jeudi 15 novembre 2018

Retour à Lynchland Empire 8 : Livre II - Chapitre 1

LIVRE II

LE STYLE ABSURDE ET SES CONSEQUENCES

Chapitre premier

Considérations générales

Absurde absolu et absurde relatif


"Vous comprenez, je n'ai jamais eu à
articuler quoi que ce soit."
(David Lynch)

"On dit que la réalité est plus étrange que la fiction.
Tout ce qu'il y a d'étrange, dans le film, vient du 
monde, ça ne peut donc pas être aussi étrange que
ça. Ce que j'aime le plus, c'est l'absurdité. Je trouve
que le véritable humour est celui qui s'oppose à 
l'ignorance."


(David Lynch)







Je me propose dans ce chapitre de replacer l'oeuvre de David Lynch dans une certaine tradition, théâtrale et littéraire, de l'absurde pour en dégager, en deçà de modifications personnelles, quelques caractéristiques générales de narration. Je tenterai ainsi de répondre, simultanément, à ces deux questions complémentaires du comment et du pourquoi. Je m'attacherai ultérieurement à un point plus particulier de l'absurde dans son rapport à la connaissance - et tout particulièrement à celle des phénomènes psychiques - et à un des outils dont elle se sert : le langage.

Il y a dans l'absurde un abîme fortement creusé entre deux univers (par exemple, celui des mots et celui des choses) ; prendre conscience de ce décalage, c'est déjà fait l'expérience de l'absurde. S'en étonner, c'est déjà presque le résorber. Cet étonnement est actualisé à plusieurs niveaux dans l'oeuvre lynchéenne. Chez Lynch, c'est le spectateur qui s'étonne, et qui s'étonne même des réactions de surprises des protagonistes. Lynch s'oppose à ce type de cinéma classique dont les seules surprises viennent des effets de rebondissement. Chaque film de Lynch jette le spectateur dans un univers diégétique opaque, non encore théorisé. Pour Lynch, il n'y a pas un sens du film, mais un monde filmique avec une pluralité de sens que l'auteur lui-même tente de déchiffrer (cf. Chris Rodley, David Lynch, p.173).


Le théâtre de l'absurde (Ionesco, Beckett...) part de cette seule idée fondamentale que le monde est asburde. Sur cette base est jetée une histoire chaotique dont on ne distingue pas toujours les effets de leurs causes : le récit est comme une histoire non-discursive, un message sans code, la frappe directe de la réalité (sur la pellicule cinématographique ou sur la page d'une oeuvre littéraire). On laisse le monde s'imprimer sans lui appliquer la moindre grille de lecture, sans même lui donner forme. On ne voit pas l'absurde de l'extérieur, mais au contraire de l'intérieur, subjectivement et confusément. On y plonge comme Fabrice plonge, par exemple, dans la bataille de Waterloo, sans comprendre celle-ci, dans l'indétermination de l'immanence (Stendhal, La Chartreuse de Parme).

Evidemment, dans l'absurde, tout se déroule dans un comme si il n'y avait pas de sujet constituant, ou plutôt comme si la médiation avait été supprimée, là où elle n'a été qu'élidée, comme si la décision cinématographique ou littéraire (la décision entendue comme un appel de la volonté, immédiate peut-être, mais sûrement pas pure)* n'avait pas été prise. Je ne suis pas sans savoir que le plus absurde des films de Lynch, Eraserhead, n'a pas pu se passer de scénario. Et même si, comme l'auteur semble le dire à de nombreuses reprises, l'inspiration (le non-réfléchi, le surgissement) est à la base de tous ses scripts, l'arbitraire de la médiation, le recours au langage reste nécessaire.

*[10/11/2018 : Je relis ce passage et je ne comprends pas cette parenthèse. Pourquoi cette précision sur l'impureté de la volonté ?]


Ce point éclairci, j'accepte de me lancer dans le comme si de l'absurde absolu. On pourrait ainsi classer les oeuvres absurdes selon deux catégories : l'absurde absolu, tendance empirique de l'art ; l'absurde relatif, tendance théorique. Eraserhead, sous ce point de vue, me semble appartenir à la première tendance : tout y est désordonné, il n'y a pas de construction préalable du discours (Lynch ajoute des scènes, des sons, en retranche, ceci après coups selon sa sensibilité*). Les actions se déroulent dans l'obscurité, la plupart du temps, dans un monde opaque où l'on peine à saisir la moindre signification. Effectivement, nous sommes comme plongés dans la nuit de l'immédiat : nous pouvons à peine distinguer le jour de la nuit, la lumière des ténèbres, le Bien du Mal (qu'est-ce que la Femme du radiateur ? Malgré son air angélique, elle écrase des cordons organiques avec une jouissance sadique), l'intérieur de l'extérieur. Hegel disait de la pensée de l'entendement qu'elle posait des limites, séparait les choses pour les nommer. Ici, nous sommes dans un monde à la Schelling, sans détermination, dans une pensée du pré-entendement. Je disais plus haut que le théâtre de l'absurde se voulait théâtre de l'impact de la réalité sur l'oeuvre : ainsi, nous pourrions dire ici que nous affaire à un art de la présentation. Nous faisons l'expérience immédiate suscitée par une condition spectatorielle précise : nous sommes nous-mêmes jetés dans le film, ne pouvons prendre distance par rapport à lui. Il s'agit de faire l'expérience authentique de l'absurde** : ne pas saisir le monde, rester en-deçà des significations. Pour reprendre la terminologie de Deleuze et Guattari, Eraserhead est, en tant que pellicule, comme un plan de consistance, un corps sans organes, une matière non formatée, non formée, non organisée, non stratifiée, sur lequel courent des intensités pures. La thèse de Bazin sur le néo-réalisme, qui selon Deleuze requiert un dépassement du fait de son incomplétude, peut ici être reprise : "Au lieu de représenter un réel déjà déchiffré, le néoréalisme visait un réel à déchiffrer, toujours ambigu".

*[10/11/2018 :  Réflexion un peu précipitée sur la conception de Eraserhead qui est loin d'être un film improvisé. Si c'était le cas, Lynch se serait contenté de laisser tourner la caméra, or la réalisation (de la pré- à la post-production) prouve une grande implication de David Lynch. En outre, en présentant l'absurde absolu de la sorte (l'ajout et le retrait de séquences selon la sensibilité du cinéaste), je devrais inclure l'ensemble de la filmographie de David Lynch. La distinction que j'opère est très mal expliquée et, paradoxalement, c'est par l'absurde relatif (de Sailor et Lula, Blue Velvet et Twin Peaks) que l'on pourrait définir l'absurde absolu de Eraserhead (dans une large mesure) et de Lost Highway (dans une moindre).]
**[10/11/2018 : J'aurais envie de dire l'inverse. Une telle posture spectatorielle conviendrait justement à celui qui éteindrait la télé ou quitterait la salle après une vingtaine de minutes de visionnage. La fascination pour Eraserhead maintient justement cette distance : dans un premier temps, on peut se laisser happer par l'ambiance étrange du film mais pour chaque fois se décoller de cette glu ténébreuse. A moins de se dire qu'il n'y a rien à comprendre et que c'est justement cette absence totale de sens qui fascine. Aveu de ma part ? Cela révélerait du même coup l'escroquerie de mon analyse d'Eraserhead du point de vue du roman de Stevenson : il y aurait donc deux niveaux de signification à mon mémoire - le niveau universitaire qui donne du sens, le niveau réel (personnel) qui indique l'inanité de toute cette supercherie analytique. Et c'est véritablement par là que l'on peut dire que mon mémoire est tout simplement génial.]


Lost Highway participe également de cette tendance empirique, mais de manière plus ambiguë. Nous avons deux histoires dont une au moins est compréhensible, ou tout simplement ne suscite pas de trouble : celle vécue par Pete Dayton (Balthazar Getty). Par contre, le lien qui unit les deux histoires n'est nullement évident. Si les films allant de Elephant Man a Fire Walk With Me sont facilement racontables, et ne requièrent, par-delà certains détails étranges, d'explications subtiles, Eraserhead et Lost Highway appellent automatiquement des discours philosophiques ou scientifiques pour être mis au clair, appellent en fait une réorganisation du discours filmique. Dans le cas de Eraserhead, la pluralité des points de vues ne va pas sans une pluralité de sens narratifs ; avec Lost Highway, par contre, il semble que seule la pluralité des points de vue analytiques permette d'envisager l'oeuvre de manière originale ; on y étudiera les signes ; ou plus platement (et c'est ce que je me propose de faire), on cherchera à savoir ce que raconte le film et comment s'élabore le discours.*

*[12/11/2018: Il faut donc plutôt distinguer les deux tendances de la sorte : les histoires de Eraserhead et de Lost Highway sont difficilement pénétrables, on ne comprend tout simplement pas immédiatement de quoi cela parle. Blue Velvet et Sailor et Lula contiennent des bizarreries que l'on peut ignorer sans chambouler l'arc narratif proprement dit. Maintenant, Twin Peaks : Fire Walk With Me a plus de points communs avec Lost Highway qu'avec Blue Velvet et Wild at Heart et même Eraserhead : la première partie du film est d'un genre différent de la seconde et pose énormément de questions auxquelles la seconde ne répond jamais (blue rose, disparition de Chet Desmond, l'apparition hallucinée de Philip Jeffries...). Idem pour les films qui suivront.]



Le monde se donne ici dans sa plénitude, dans une non-évidence. Il ne suffit pas d'enlever quelques détails (comme dans Wild At Heart) pour dégager une construction logique. L'attitude du spectateur et de l'auteur y sera en quelque sorte empirique : le décalage entre moi et le monde qui m'abasourdit, m'étonne, est donné dans son obscure immédiateté. Je me sens encore étranger à ce monde, en décalage par rapport à ses mystères. Ce monde est chargé de sens, je n'ai pas encore acquis l'habitude de lier une cause et un effet. J'y évolue à l'aveuglette.

Nous pourrions maintenant opposer à cette tendance empirique, absolue de l'absurde, l'absurde relatif de Blue Velvet, Twin Peaks et Wild at Heart. Le décalage apparaît ici théorique. C'est-à-dire que les rapports de causes à effets sont ou bien renversés (l'effet précède la cause) ou bien totalement arbitraires (une cause suscite un effet non attendu). Les liens qui unissent les choses ne sont pas inexistants. Nous avons énormément de ce cas de genre dans le corpus cinématographique de Lynch. Lost Highway, dont j'ai noté l'ambiguïté plus haut, renferme une scène très étonnante, que l'on pourra juger humoristiquement gratuite ou très explicite quant au point de vue que j'adopte. Cette scène est remarquable par le décalage qu'elle fait naître entre l'attente du spectateur et ce qui est effectivement actualisé. Le traitement de la séquence est à ce titre burlesque en ce que, pour reprendre la terminologie de Deleuze, elle crée une distance entre deux situations motivées par une action ambiguë. (...)



Pete Dayton a repris son travail de mécanicien dans un garage ; un homme, un peu louche, nommé M. Eddy, vient demander l'aide de Pete qui, apparemment, craint cet homme. Cette séquence doit évidemment être lue dans la tradition du film de gangsters (Scorcese, par exemple). Un malaise de suspense est créé pour donner à entendre que quelque chose va se passer. L'attente sera déçue : la voiture de M. Eddy avait effectivement un problème mécanique. Lorsqu'il lui demande d'aller faire un tour, pour détecter le problème (quelle est la source du bruit), le malaise se poursuit, malaise d'ailleurs partagé par Pete. La proposition était pourtant véritablement innocente. Nous constatons donc un premier décalage dans la déception d'une attente : il devrait se passer quelque chose, et pourtant, rien ne se passe. Ou du moins, ce qui se déroule est totalement étranger aux attentes et à la situation de départ. Car s'il n'y a pas de violence exercée sur Pete Dayton, qu'un air atmosphérique de menace laisse entendre, cette violence va trouver à exploser absurdement sur un personnage totalement étranger à l'action. Il y a donc un double décalage, le premier se situe dans le lien sensori-moteur : une cause apparente n'entraîne pas d'effet ; et un effet sera totalement en décalage par rapport à sa cause. Quelle est cette cause ? Alors qu'au cours de la même séquence, Pete et M. Eddy se baladent en voiture, un automobiliste fou surgit à toute vitesse, presque nulle part, comme la manifestation d'une menace. M. Eddy laisse passer le chauffard, puis se met à le poursuivre pour l'immobiliser sur une aire de stationnement. Ici, nous allons assister à une véritable leçon de morale (M. Eddy fait promettre au chauffard de relire son code de la route après lui avoir expliqué les conséquences de sa conduite) donnée de manière immorale : à coups de crosse de revolver. D'autant plus immorale qu'après la promesse du chauffard de mieux se comporter sur la route à l'avenir, M. Eddy met un terme à la discussion en l'assenant d'un dernier coup de pied. Ce qui révèle la gratuité de l'acte*

*[14/11/2018 : Je n'ai jamais été un opposant farouche des répétitions de mots - je trouve même que la répétition a une musicalité qui ne nuit pas à la lecture d'un texte même non poétique. Ca m'a toujours fait marrer ces manières de petit écolier lèche-cul de chercher des synonymes pour ne pas dire deux fois le même mot. Pourtant, ici, je trouve la description de la scène assez lourde et parfois un peu confuse, et je chercherais des stratégies pour ne pas répéter autant de fois le mot "séquence" (notamment).]



La première séquence de Wild at Heart éclaire également sur ce décalage entre la cause et son effet totalement imprévu par son exagération. Ici, la scène révèle un absurde non pas burlesque, comme c'était le cas dans l'exemple précédent, mais un absurde proprement dramatique. L'absurde répond au schéma A - S - A' [14/11/2018 : A pour action et S pour situation], et non A - S - A'', comme, selon Deleuze, ce serait le cas dans tout film burlesque traditionnel. Mais, dans Wild At Heart, A' ne déçoit pas l'attente ; au contraire, l'action l'exacerbe dans son impitoyable logique historique. Sailor ne se contente pas seulement de désarmer Bob Ray, mais explose d'une telle haine qu'il en vient à massacrer, de ses seules mains, le criminel pourtant rapidement rendu hors d'état de nuire. Bien qu'éclairé sur certaines thématiques lynchéennes, Michel Chion n'aura pas aperçu la logique de l'incrustation de cette violence, jugée raisonnablement gratuite sous le point de vue de l'histoire mais payante dans la thématique narrative du décalage.*

*[14/11/2018 : En ce qui concerne les schémas ASA' et ASA'', je ne comprends plus très bien ce que je veux dire. Il faudrait que je relise L'Image-Mouvement de Deleuze pour y voir plus clair. En gros, une action crée une situation qui entraîne une nouvelle action. Quant à savoir pourquoi A' et A'', je ne sais plus trop bien. L'action induite par la situation dans Wild At Heart est simplement disproportionnée : il suffisait à Sailor de désarmer Bob Ray, la situation ne devait pas nécessairement conduire à cette rage meurtrière.]



Analysons maintenant la séquence finale de Wild at Heart que marquent deux décalages, l'un purement filmique (et qui doit peut-être mis en rapport avec le romantisme de l'auteur) et l'autre plutôt extra-filmique (la touche surréaliste de l'oeuvre). Ce dernier cas tient à mettre en avant l'attitude sinon burlesque au moins absurde du réalisateur. Au cours de l'interview mené par Chris Rodley, celui-ci parle des divergences substantielles entre le roman de Gifford et le film qui en est issu, et pointe tout particulièrement la happy end du long-métrage par opposition au ton triste sur lequel s'achève le roman. Lorsqu'on lui demande une explication, Lynch répond, selon un logique qui tient du surréalisme, que faire apparaître une bonne fée est de loin plus vraisemblable que la séparation du couple. Paradoxe si on ne tient pas compte de la croyance surréaliste dans le mystère au sein même de la réalité. Ceci donne à penser que l'absurde lynchéen peut se résorber en une acceptation kierkegaardienne du paradoxe*. (...)



[Note de bas de page originale : Quoique Kierkegaard fonde le paradoxe sur l'invraisemblable. Il s'agit d'avoir la foi malgré ou grâce aux paradoxe, refuser l'intelligence pour accepter celle-là. Selon Kierkegaard, on dénonce inévitablement l'absurde en essayant de fonder le paradoxe en raison. Notons également la tournure païenne de l'au-delà lynchéen. Chateaubriand, dans Le Génie du Christianisme, insistait sur le merveilleux qui apparaissait de manière accidentelle, occasionnelle dans les oeuvres chrétiennes par opposition au merveilleux essentiel des ouvrages profanes. Twin Peaks (et tout particulièrement la série) rend bien compte de cette opposition relevée par le papounet du romantisme. Néanmoins, le décalage et l'absurde qui en résulte, dans les autres films de Lynch, sont souvent engendrés par le caractère discursivement accidentel du merveilleux mais essentiellement posé dans l'appréhension du monde. Ainsi Lynch, aussi bien à travers son oeuvre cinématographique que picturale soutient-il la présence de deux univers différents au sein de la même réalité ; ou plutôt, de manière surréaliste, entend la réalité comme moyen d'accéder à une surréalité (Lynch ne le dit pas explicitement, mais il s'agit toujours bien chez lui de découvrir l'envers du décor, ou d'accéder à un autre monde - grâce au rêve, par exemple, dans Twin Peaks). En fin de compte, Lynch ne nous parle jamais que du même problème : celui de l'Unité - dialectique - assumée, recherchée ou rejetée].

Le second point, dont je parlais plus haut, tient au romantisme de Lynch, relevé par Michel Chion. La happy end est peut-être happy, elle n'en est pas moins grotesque. David Lynch lie, de manière ironique et romantique, le grotesque et le sublime de l'amour. Si l'on en croit l'auteur lui-même, David Lynch ne se moque nullement de l'amour de Sailor et Lula et éprouve pour ces deux personnages une authentique sympathie. C'est l'histoire de deux êtres "géniaux" qui vivent leur "amour dans l'enfer" (dixit David Lynch). Il ne s'agit donc pas de parodier les films sentimentaux, du type Bodyguard, mais de mêler romantiquement deux antithèses dans un Tout : il est magnifique d'entendre Sailor faire sa demande en mariage à Lula... mais un décalage absurde, à nouveau, est créé, d'abord entre l'invraisemblance vraisemblance de Lynch, et par la fusion discursive d'un chant in avec une musique qui, logiquement, est extra-diégétique.



Un autre décalage précède le dernier cité. Lorsque Sailor décide de quitter Lula, les protagonistes sont dans leur voiture, dans une rue complètement désertée, vide. Quand, par contre, Sailor revient sur sa décision, Lula sera prise dans un embouteillage... ce qui permettra à Sailor d'arriver à temps pour faire sa demande en mariage*. Nous sommes en pleine situation absurde : en un espace de temps très court, les rues se remplissent ; nous sommes passés du vide au plein, de la raréfaction à la saturation. Nous avons changé de monde, tout en reprenant une séquence traditionnelle du film sentimental en la retournant complètement : en effet, dans bon nombre de films sentimentaux, c'est celui qui poursuivit l'être aimé qui se trouve pris dans un embouteillage et ceci de manière à faire durer le suspense ; c'est l'embouteillage qui risque de faire échouer l'heureux dénouement. Ici, Lynch renverse le monde sentimental en faisant de l'embouteillage le moyen pour le poursuivant d'arriver à temps. Le vide aurait pu être fatal, alors qu'il faciliterait la réalisation de l'Amour dans un film mettant en tête d'affiche les noms de Meg Ryan et Tom Hanks (15/11/2018 : ... une autre époque, je sais).

[Note de bas de page originale : J'aimerais maintenant me référer à Gilles Deleuze qui, dans Cinéma 2. L'Image-temps, évoque l'image-cristal, comme image d'un monde où l'on tourne en rond, duquel il faut sortir pour envisager l'avenir. Ce monde-cristal est celui où évoluent la plupart des personnages de Lynch : Sailor et Lula seront les premiers protagonistes lynchéens à s'en échapper. La référence à Visconti, via Deleuze, s'impose donc : le monde-cristal cristallise les situations dans les films de Visconti parce qu'il y a toujours un trop-tard qui empêche la liberté de réponse. Sailor et Lula sortent du monde-cristal parce que Sailor arrivera à temps.]



Le grotesque rejoint l'absurde dans la série Twin Peaks et tout particulièrement dans l'épisode 2 où l'agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) fait un rêve qui lui donne la clef de l'énigme. Qui a tué Laura Palmer ? C'est la victime elle-même qui révélera la vérité à Cooper, dans le monde des songes. COoper se réveille, se saisit du téléphone et appelle le shérif Truman pour lui dire qu'il est à même d'identifier le criminel.  Mais il refuse d'en révéler l'identité au Shérif, préférant le faire patienter jusqu'au matin. Le lendemain, Dale Cooper rencontre le shérif et semble avoir oublié la conversation qu'il a eu la veille avec lui. Lorsque le shérif demande des explications sur la mort de Laura, Cooper répond flegmatiquement qu'il a oublié. Le grotesque de la situation est ici apporté par la dénormalisation d'un effet poussé jusqu'à l'absurde de la normalité. QUe l'on oublie un rêve n'a rien d'exceptionnel... mais que l'on oublie une chose pareille est quand même étrange. Ce n'est pas le type de rêve qui laisse une trace éphémère dans la mémoire. Le décalage est donné par l'application d'une norme naturelle sur un phénomène surnaturel. Lynch banalise ce qui est essentiellement spécial. Nous évoquions plus haut Chateaubriand : le surnaturel est un accident qui heurte le naturel. La bonne oeuvre chrétienne est, selon l'écrivain, celle qui ne fait pas du merveilleux l'essence du déroulement narratif. Ici, l'accident est le naturel, une donnée accidentellement injectée dans une rêverie particulière qui échappe naturellement au naturel. Lynch prend le contre-pied de la tradition, en faisant de la norme l'exception qui heurte le paranormal. L'absurde n'est absurde que pour celui qui refuse de croire en l'invraisemblable. Avec Lynch, seule la norme est absurde... et pour cause : Lynch, avec Twin Peaks - aussi bien la série que le film - pousse la logique du merveilleux jusqu'au bout. C'est un lieu commun de dire que la norme est toujours relative à un système particulier de valeurs. C'est parce que Twin Peaks est un univers essentiellement merveilleux que les normes dans ce petit village s'opposent point par point aux normes du monde rationnel [15/11/2018 : Et d'Albert Rosenfeld]. Ainsi personne à Twin Peaks ne s'étonne d'entendre parler les bûches de bois.



Je pourrais évidemment citer un grand nombre d'autres exemples de ces décalages absurdes... mais, je préfère ici m'en tenir à quelques séquences, dans la mesure où je poursuis des réflexions très générales sur l'absurde lynchéen. Lynch ne rejoint pas réellement Ionesco par son cinéma de l'absurde. Il semble bien plus proche de Nietzsche dans la mesure où il propose une méthode perspectiviste pour l'analyse de son oeuvre : il n'y a pas une vérité, mais plusieurs points de vue sur le monde et la vie. Lynch découvre non pas un monde absurde, mais un monde opaque, chargé de sens. S'il fait dans l'absurde, ce n'est pas, à l'inverse de Ionesco, pour en désespérer mais - jusqu'à un certain point du moins - pour l'exalter dans ses équivocités.




vendredi 9 novembre 2018

Retour à Lynchland Empire 7 : Avant-Propos et Bilan

Premier bilan et Avant-propos 

 

 

 



J'imagine que seule l'urgence de représenter mon mémoire deux mois après la censure de la première version me poussa à réorienter sa thématique sur la question du double : certes, le thème était bel et bien présent, mais il fallait bien constater que le point de départ proposé, à savoir une généralisation de l'adaptation du roman de Stevenson à toute la filmographie de David Lynch n'était pas des plus légitimes. En tout cas, dans les chapitres précédents, si l'analyse de Eraserhead approfondit l'idée, celle-ci fait vite faux bonds par la suite. A ce titre, je pouvais tout aussi bien proposer Dracula (Stocker), Le Sosie (Dostoïevski), Le Portrait de Dorian Gray (Wilde), Le Manifeste du Surréalisme (Breton), ou encore Psycho (Hitchcock) comme piste à suivre. Si mon analyse de Eraserhead est plutôt originale, malgré les trop nombreuses références à Feuerbach qui étouffent un peu le film, d'autres sont parfois moins percutantes (Blue Velvet) ou carrément grotesques (Lost Highway). En outre, à la question posée sur la raison des "doubles", la réponse apportée par l'analyse de trois morts (Fred Madison, John Merrick et Laura Palmer) est plutôt déconnectée de l'objet interrogé. L'ironie veut qu'à "Pourquoi les doubles", seule ma mauvaise analyse de Lost Highway s'attache réellement à ce qui est vraiment posé, sauf que je parle de dédoublement là où il y a substitution : Fred Madison ne se dédouble pas en Pete Dayton pour échapper à la chaise électrique mais se fait remplacer par un autre (qui, sans doute, peut être vu comme un reflet, donc une catégorie du double). Mais la question du dédoublement n'intervient à aucun moment, ou à peine, par accident, dans les cas de Elephant Man et de Twin Peaks. Ce qui n'enlève rien à leurs qualités (et leurs nombreux défauts).



Mon obsession de traiter toute la filmographie de Lynch à travers Dr Jeckyll & Hyde tient à plusieurs raisons, pas vraiment des plus futées: tout d'abord, la censure (mémoire insupportable, dixit Livio Belloï) légitimée par une définition du nihilisme trop orientée politiquement et moralement m'amena à revoir ma thématique sans avoir à réécrire un nouveau mémoire (je savais bien que ce qu'on reprochait en gros à la première version du texte était un langage peu châtié et quelques opinions personnelles ; il suffisait de revoir mon style - quitte à l'aplanir, c'était là mon péché à l'époque, ne trouver de style que dans la brutalité des propos - et laisser de côté mes considérations sur la démocratie, le sexe, la religion etc.) ; ensuite, expliquer Lynch par la seule dualité des mondes était un peu court et convenu et ne pouvait pas faire l'objet d'un mémoire... il me fallait donc trouver un tour de passe-passe ; et proposer, assez grossièrement, les films de Lynch comme des variations sur le thème stevensonien apportait la touche d'inédit requise ; cette originalité, d'ailleurs, avait été pointée par Mlle Lesuisse (l'assistante de mon promoteur) lors d'un cours d'analyses de films ; enfin, et c'est bien là ma plus grosse bourde intellectuelle, faire de cette analyse le chapitre inaugural et la base de tout mon mémoire était un pied de nez à mon promoteur qui, de très mauvaise foi, avait prétendu n'avoir lu AUCUNE analyse de film dans mon texte (j'en ai parlé dans un avant-propos précédent).



Je suis persuadé qu'écrit d'emblée dans un langage plus scientifique et moins nerveux, mon mémoire aurait été accueilli avec plus d'enthousiasme : on aurait sans doute pointé une trop grande souplesse dans ma définition du nihilisme, mais on aurait bien dû admettre que tout se tenait à la perfection. Effectivement, la première partie traitant uniquement du nihilisme était le calque philosophique de la seconde partie filmique : les chapitres de la première partie répondaient aux chapitres de la seconde. L'ensemble se tenait parfaitement. Toute la première partie était philosophiquement fondée, quoi qu'on en dise. Mon tort est d'avoir voulu jouer le rebelle, d'avoir voulu bousculer les "certitudes et idées reçues bourgeoises" : les membres du jury n'avaient donc pas tort en prétendant que je m'embourbais dans un débat d'opinions... la preuve : c'est que je rougis aujourd'hui de certains de mes propos (notamment sur l'amour et la sexualité ; mon point de vue sur la drogue, en revanche, n'a pas trop changé mais je garderais cela pour moi).



J'ai adoré écrire ce mémoire, j'en étais fier ! Ce fut stimulant pour moi. Mais le relire est parfois éprouvant : les quelques pointes de génie ne balaient malheureusement pas la banalité et la superficialité de nombreux passages. Ou les égarements et mauvaises pistes. J'ai peu à redire sur l'analyse de Eraserhead, mais je regrette d'avoir éclipsé les moments purement filmiques : soit elle était trop longue (en trois pages tout était dit), soit elle était trop courte (un meilleur équilibre entre les références filmiques et littéraires-philosophiques aurait été le bienvenu). Le deuxième chapitre est merveilleusement construit ; et mes deux seuls regrets sont d'une part, de ne pas avoir saisi l'importance de Blue Velvet et d'autre part, d'avoir traité du dédoublement pseudo-schizophrénique dans Twin Peaks plutôt que du morcellement réellement schizophrénique (je lis en ce moment "Trois essais sur Twin Peaks" de Pacôme Thiellemant et je suis ébahi par sa vision des choses : on est bien au-delà de mes mesquines analyses). Quant au troisième chapitre : le pire y côtoie le bon ! Lost Highway méritait bien mieux que cela : l'idée de départ était sans doute intéressante, car admettre le relativisme de l'analyse filmique était une chose inavouable et j'osais le pari ; mais plus j'avançais dans mon analyse, plus je m'enfonçais, plus je m'égarais... A tel point qu'on ne savait plus si je parlais encore du film de David Lynch ou si je ne faisais pas de l'existentialisme de bistrot. Pourtant, ça ne partait pas trop mal avec mon recours à Kant et Ionesco, mais dès Schopenhauer, ça devenait bordélique. Heidegger et Levinas devenaient la goutte de trop. Il faudrait pourtant relire l'analyse originelle, intégrale. Elephant Man était sans doute hors-contexte, mais son analyse était l'une des plus appréciée et c'est l'une des raisons pour lesquelles je la conservais dans la deuxième version du mémoire ; en outre, Dune éclipsé, je ne pouvais m'autoriser de faire l'impasse sur ce classique du cinéma. C'était une de ces pointes de génie de mon mémoire qu'il aurait été bien dommage d'ignorer. Je l'écrivis avec une touche de sadisme cynique et ça me surprend que mon ricanement n'ait pas provoqué de soulèvement de boucliers. Arrive enfin le suicide euthanasique (au sens étymologique) de Laura Palmer : la version réussie du relativisme analytique !  Oh ! Twin Peaks n'était pas parfaitement maîtrisé, mais, contrairement à Pacôme Thielleman, j'étais à l'époque le seul fan au monde de Fire Walk With Me, et la littérature (francophone) consacrée à David Lynch était quasi inexistante et rarement le fait d'intellectuels universitaires.

Loin de proposer un grand texte, je ne me débrouillais pourtant pas trop mal avec ce que j'avais.

 *







Le livre II de ce mémoire débute par une introduction plutôt intéressante, où, à nouveau, il sera très peu question de Dr Jeckyll & Mr Hyde : j'y traite, de manière assez brenezienne d'ailleurs (quoique dans un langage des plus clairs), de l'absurde, comme genre artistique. A l'époque, la poésie des concepts de Gilles Deleuze et de Félix Guattari m'inspirait et m'inspira même quelques brillantes pages. Aujourd'hui, je dois bien admettre que je n'entendais pas grand chose à leur nomadologie et leur schizanalyse ; les corps sans organe, les plans de consistance, les flux et contreflux, les lignes de fuites, les rhizomes et autres concepts provoquaient des images dans mon esprit et j'en tirais bien parti. J'étais sans doute loin de l'Anti-Oedipe et des Mille Plateaux (en revanche, j'avais compris parfaitement l'essai de Deleuze sur Nietzsche) mais je crois aujourd'hui que les membres du jury n'y comprenaient rien non plus, ou, comme moi, comprenaient ce qu'ils voulaient bien comprendre, en vertu de la grande élasticité du cadre conceptuel guattaro-deleuzien.



Ce qu'il y a d'amusant dans le chapitre qui arrive, c'est que j'y propose une dichotomie entre l'absurde relatif et l'absurde absolu, qui n'est pas sans rappeler les catégories que j'appliquais à mes propres scénarios, à savoir la tendance archéologique et la tendance électronique. Evidemment, je ne pouvais plaquer mes catégories personnelles sur celles que j'appliquais à David Lynch, car de mon côté, il y avait un aveu quant au sérieux avec lequel il fallait lire mes scénarios : la tendance archéologique, la principale pour définir mes histoires, signifiait l'abondance de détails discursifs sans intérêt narratif, il suffisait de déblayer le terrain pour dégager l'histoire, souvent basique ; la tendance électronique, en revanche, impliquait une parfaite adéquation entre les éléments discursifs et la logique narrative, le moindre élément faisant sens et ne pouvant être ignoré sous peine d'éboulement ou d'implosion. On pourrait appliquer le même principe pour distinguer les deux premières saisons (surtout la deuxième) de la troisième saison de Twin Peaks : aucun détail n'est anodin dans la dernière saison de Twin Peaks, ce qui pourra d'ailleurs rebuter les vieux fans de la série qui pouvaient jadis souffler le temps des intrigues secondaires ; ici, tout se tient, même pour ce qui pourrait n'être considéré que comme des clins d'oeil à la série originale (les anciens faisant des apparitions qu'on croirait anecdotiques, des "cameos" en somme, donnent pourtant la tonalité adéquate au pessimisme ambiant).




Malgré ce rapprochement culotté entre les chefs d'oeuvre de David Lynch et mes pauvres petites productions (parfois sympathiques mais rarement géniales), ce chapitre ne souffre d'aucun dérapage subjectif. On y trouve même un très bon équilibre entre les aspects purement filmiques et la ou les philosophies dont ils s'inspirent. Un honnête travail universitaire, en somme, qui d'ailleurs ne suscita pas le moindre émoi parmi les membres du jury : Eraserhead avait provoqué l'indignation de mon promoteur parce qu'il s'agissait d'un recyclage d'un devoir précédent ; Daniel Giovannangeli avait pointé mon incompréhension du concept heideggerien de Dasein dans Lost Highway ; pour Twin Peaks (et Lost Highway), Livio Belloï perdait les pédales, la possibilité d'une philosophie dans le cadre du cinéma de David Lynch provoquait en lui des bouffées délirantes ; mon évocation très fugitive de Dune, que je ne considérais pas comme un film du réalisateur, scandalisa mon promoteur jusqu'à l'hystérie (en 2017, pourtant, Lynch revenait sur Dune en disant, je cite : "Imaginez que vous venez de terminer un tableau et qu'on en coupe une partie... ce n'est plus votre oeuvre. Et Dune n'était plus mon film.") ; la référence à Max Stirner et son concept d'égoïsme suscita son ire altruistique (si on me permet ce néologisme), et même Daniel Giovannangeli y alla de son gentil petit coup de gueule (sans malveillance) en me faisant remarquer que malgré certaines précautions quant au contenu du concept, j'en revenais, à la toute fin de mon mémoire consacré à Wild At Heart, à la définition traditionnelle de l'égoïsme. Il y eut même une remarque tout à fait déplacée de mon promoteur sur la question de l'analyse figurale : dans le long chapitre traitant du rêve et de la folie (3è chapitre du Livre II), j'écrivais qu'il y avait sans le moindre doute des éléments d'analyse figurale dans Lost Highway (me rapportant à l'ouvrage de Nicole Brenez)... évoquant en fait les multiples pistes qui s'ouvraient pour une étude du film. Mon promoteur rétorqua à cette phrase perspectiviste que mon analyse ne s'inspirait certainement pas de l'anti-méthodologie brenezienne (ce dont je convenais sans problème, mon objet d'étude relevant de la narratologie). Seul mon approche d'Elephant Man semblait ne pas attirer les foudres (du moins dans la version définitive, Daniel avait admiré la première mais réclamait une réécriture plus scientifique). Et le chapitre qui arrive...ra dans quelques jours.





dimanche 4 novembre 2018

Retour à Lynchland Empire 6 : Avant-Propos et Chapitre III (C)

Avant-Propos (30/10/2018)



On constatera à la lecture de cette partie l'importance que revêtait pour moi le film Twin Peaks : Fire Walk With Me. Il est amusant de noter que j'aurais très bien pu faire l'impasse sur ce film si je n'avais pas remarqué la présence de David Bowie au casting : mon intérêt pour le film fut tout accidentel, puisque je n'avais jamais entendu parler de la série, que je ne savais rien de David Lynch et qu'en fait je n'avais rien à faire de ma soirée lorsque le long métrage passa à la télé en 1995. Avec la sortie en  DVD de la troisième saison de la série de Lynch & Frost, je me replonge dans l'univers de cette petite ville fictive du nord des Etats-Unis, à la frontière du Canada, et je découvre de nouvelles choses... J'apprends même que l'édition Blue-Ray des deux premières saisons contient un bonus d'une bonne heure et demie intitulée Twin Peaks : The Missing Pieces, dont je trouve quelques extraits sur youtube où certaines pistes de la troisième saison s'ouvrent (la référence à Judy, notamment, avec la scène hallucinée de David Bowie).


Je ne sais pas si je rends justice à Fire Walk With Me avec l'analyse que vous allez lire, mais, autant l'envie de me gifler est prégnante lorsque je relis ma bouse pseudo-philosophique consacrée à Lost Highway, précédemment, autant celle de me congratuler est grande lorsque je relis cet éloge déguisé du suicide dans Twin Peaks. Déjà parce que ce on y retrouve le même aveu de relativisme quant aux interprétations à proposer de ces deux films : avec Lost Highway, j'avais le génie intempestif de passer la boucle discursive et narrative du film au crible de deux (ou trois) interprétations différentes, en montrant que ces points de vue étaient tous légitimes ; avec Twin Peaks, je démontre que deux points de vue distincts permettent d'aboutir à la même conclusion, à savoir l'insolence d'un acte (que le suicide soit symbolique ou réel). La différence entre les deux, c'est que la double analyse de Twin Peaks est plutôt bien articulée et que les arguments s'enchaînent logiquement et pertinemment, à quelques exceptions près (et sans trop de répétitions). La première partie est sans doute plus filmique, mais la seconde n'en demeure pas moins intéressante... même si certains lui reprocheront une argumentation en faveur (et orientée) de l'euthanasie. 

A mon âge, avec mon intérêt grandissant pour le septième art (que je dois essentiellement à Laurent Dupuich), et surtout la distance prise par rapport à la philosophie (parce que je n'ai plus le temps de décortiquer des ouvrages philosophiques), je proposerai une analyse moins générale du film, avec des arrêts sur image, ou bien, je multiplierai les preuves en accord avec mon interprétation première (souvent, je constate une rareté des références au film)... En tout cas, il y aurait plus de "film" et moins de citations extérieures, même si je ne trouve pas illégitime l'intertextualité, d'en appeler à Kant, Hegel, Kierkegaard, Camus, Stirner ou Feuerbach, à l'inverse de ce que voudrait nous faire croire Nicole Brenez.

Il est assez ironique de constater que Nicole Brenez est constamment en porte-à-faux avec ce qu'elle prêche dans l'introduction de son livre consacré à l'analyse figurale (ou figurative) : malgré quelques rares chapitres peu inspirés (Citizen Kane, par exemple), son livre est grandiose et passionnant. Il fut le livre de base pour certains de mes condisciples, car, cette fameuse introduction, qui réduisait à néant la pertinence de l'intertextualité notamment, offrait un alibi à leur inculture crasse. Alors que Brenez convoquait Hegel, Kierkegaard, Deleuze, Damascène, ou Schiller, Raphaël ou Michel Ange, mes condisciples n'en appelaient qu'à Nicole Brenez et d'autres spécialistes du cinéma, ou, ponctuellement, en peinture, à Bacon. Nicole Brenez, malgré sa grande culture et sa grande intelligence, légitimait l'ignorance des étudiants en cinéma. Alors oui, il est possible que j'aie parfois un peu oublié l'essence du cinéma (même si mon mémoire le déclarait sans complexe : ce qui m'intéressait, c'était de répondre à la question basique du cinéma de fiction "De quoi ça parle ?"), mais bien souvent j'ai été plus proche de Brenez que mes condisciples purement figuralistes. Ne serait-ce que par mes références.


J'aime beaucoup l'analyse de Twin Peaks : Fire Walk With Me que vous allez lire. Elle me rappelle que mon obsession de la mort et mon dégoût de la vie étaient déjà présents à l'époque ; et que je parvenais à canaliser ces forces autodestructrices par une occupation intellectuelle. Evidemment, mon obsession de la mort oblitère d'autres interprétations, pourtant souvent favorisées par le matériel filmique lui-même (Garmonbozia par exemple), et empêche même de pousser plus loin mes investigations : Twin Peaks a fait couler beaucoup d'encre (le journal intime de Laura Palmer imaginé par Jennifer Lynch notamment) et continuait de le faire avec l'approche de la troisième saison (l'histoire secrète de Twin Peaks par Mark Frost) et à la suite de la diffusion de celle-ci (Thiellement, le Dossier Final...). The Missing Pieces donnent également quelques clefs d'explications. Parfois, je me rends compte que j'ai dû me planter : la question de la White Lodge (y pénètre-t'on réellement dans la série et dans le film), le nain comme bras de Mike etc. Néanmoins, il faut bien admettre que la littérature sur Lynch était plutôt rare à l'époque : le livre de Michel Chion eut le mérite de faire timidement entrer Lynch dans l'antichambre des cinéastes reconnus par l'intelligentsia ; il y avait également le livre d'entretiens avec Chris Rodley ; le journal de Laura Palmer qui ne surfe que sur le succès de la série... et c'est tout. En outre, Internet n'était pas encore fort développé. Si l'on doit retenir quelque chose de cette sympathique analyse, parfois un peu à côté de la plaque, c'est qu'elle est la toute première à donner ses lettres de noblesse à un film qui fut unanimement dénigré à sa sortie. A nouveau, j'avais une longueur d'avance... et comme tout précurseur, je devais déblayer le terrain. Certes, on trouvera mes analyses de Twin Peaks parfois sommaires, certaines pistes développées par moi devinrent seulement par la suite des évidences, mais avant qu'elles n'acquirent ce statut d'évidence, on nageait en plein brouillard.




Chapitre III 

 

Pourquoi le double ?

Trois morts.





C - L'acceptation de la mort (III) : Mourir contre la nécessité et par insolence.


Le romantisme a merveilleusement poétisé le suicide au cours de son demi-siècle d'existence. Cela commence avec Werther (Goethe) et Atala (Chateaubriand) et se poursuit avec Quasimodo (Hugo), Julien Sorel (Stendhal) et Jeckyll (Stevenson). Mais les motifs de ces suicides sont différents : Atala se suicide pour avoir failli à la tradition ; Werther parce que son amour ne peut être partagé ; Quasimodo ne prend de l'épaisseur que dans sa mort consentie, quand Julien Sorel meurt par fierté. Quant au Britannique Dr Jeckyll, il se suicide pour avoir été dépassé par les événements. La mort pour les romantiques est toujours belle : on enterre Atala de ses propres mains, dans l'argile ; on meurt, mystérieusement, enlacé à la femme qu'on aime etc. Mais le suicide peut également être la conséquence d'un volonté d'être soi jusqu'au terme de l'existence*.

*[1/11/2018 : Ce paragraphe jouait un bien plus grand rôle dans la première version de mon mémoire, dans lequel je proposais le romantisme comme réponse au nihilisme].



Ce besoin de différenciation et de volonté dans la mort, nous le retrouvons dans la mort de Laura Palmer dans Twin Peaks - Fire Walk With Me. Laura est amenée dans un train par son père (possédé par Bob) où devrait normalement s'effectuer le transfert de personnalité. Bob devra s'emparer de l'âme de Laura. Mais il échoue parce que celle-ci s'empare d'une bague, dont elle orne son doigt, et qui l'épargne de la possession par le sacrifice. Le père massacre ainsi sa fille, qui se retrouve dans la White Logde et aperçoit l'ange dont on sait, antérieurement, qu'elle espère la venue salvatrice*.

*[1/11/2018 : Un épisode de la série donne une description différente de la White Lodge : elle serait un espace idyllique qui ne ressemble en rien à la loge rouge. Y aurait-il alors deux red rooms ? L'une comme salle d'attente avant d'accéder à la White Lodge et une autre qui serait la Loge Noire avec ses multiples pièces jamais vraiment identiques.]



Deux lectures, au moins, sont possibles : ou bien nous adoptons le point de vue de Laura Palmer, avec son lot d'hallucinations ; ou nous adoptons une sorte de point de vue objectif, sous lequel nous considérons la diégèse comme l'histoire d'événements qui arrivent "réellement" dans la réalité "matérielle". Quelle que soit la lecture adoptée, la manière d'être-au-monde de Laura Palmer est insolente.

Premier cas qui propose une lecture symbolique des événements, comme si ce que vivait Laura Palmer était un rêve*. La mort de Laura est une mort symbolique pour le père. Nous savons que le père, Leland, a entretenu des relations incestueuses avec sa fille. Le père l'a violée alors qu'elle devait avoir douze ans. Le père apparaît toujours comme double, comme le bon père et comme le mauvais père : il lui manque l'unité personnelle. Il se fâche sur sa fille pour des broutilles (parce qu'elle ne s'est pas lavé les mains, par exemple), puis peut se montrer affectueux. Le père est la fois Bobby Briggs (le mauvais amant, qui a partie liée avec Bob l'esprit maléfique) et James Hurley (l'amant affectueux, comme figure du gentil père)**. Il n'est donc pas étonnant que Laura Palmer ait du mal à faire entièrement coïncider le père avec Bob. Ce père est démoniaque. David Cooper (rien à voir avec Dale) montre que les schizophrènes vivent souvent dans des familles très fermées sur elles-mêmes, où l'amour incestueux n'est pas vraiment considéré comme déplacé. Leland Palmer ne parvient pas coïncider avec lui-même : il ne s'agit pas vraiment d'unité dialectique de la personne, mais d'une alternance entre les termes de la dialectique (pas d'aufhebung). Ce père n'est pas toujours le père, c'est un démon, c'est un possédé. Mais à la fin de l'enquête, on verra qu'il s'agit bien du père : et il suffit de son repentir pour nettoyer son âme de tout le mal dont il a été l'agent. Leland ne supporte de toute manière pas vraiment le lien extra-familial : dans Twin Peaks - Fire Walk With Me, il enrage en voyant le médaillon que James a offert à Laura. Et il n'est donc pas étonnant de l'entendre rugir de désespoir lorsque Laura se saisit de l'alliance. Laura marque ainsi son indépendance nouvelle par rapport à la famille : elle se marie, pour ne plus jamais revenir chez ses parents. Elle meurt donc symboliquement pour le père, en brisant le lien qui l'unit à lui. D'ailleurs, avec la mort de Laura, Leland se dédouble : il est Leland, mutique, les yeux dans le vague, perdu ; il est Bob, aussi, qui rageusement expulse le sang du corps de Leland - le sang de la filiation. Le wagon où Laura est mise à mort a un double sens également : il symbolise la dualité de Leland, il symbolise aussi la mort. Pourquoi la dualité ? Parce qu'il exprime à la fois le mouvement et son impossibilité - c'est un wagon qui devrait voir du pays, mais il est détaché de ce qui le meut : la locomotive [2/11/2018 : Cela dit, le Dieu du rail, la tarlouse de Stembert ne bossait pas encore]. Il traîne sur une voie désaffectée. Il exprime par conséquent aussi la mort, puisqu'il est comme arrivé au terme de son voyage. Laura Palmer fait preuve d'insolence (et se libère donc) dans la mesure où elle marque sa différence par rapport à la famille, en s'opposant nettement à une norme familiale qui tente de l'emprisonner dans le circuit fermé de la consanguinité. Elle va ainsi vivre sa vie qui est une autre vie : la mort de Laura Palmer est donc résurrection - la vie dans l'autre monde exprime bien le changement radical de la petite vie de famille antérieure (c'est pourquoi elle apparaît comme femme mûre, dans l'autre monde).




*[1/11/2018 : Une lecture passionnante mais peu poussée de la troisième saison considère toute l'histoire de Twin Peaks comme un long rêve].
**[1/11/2018 : Sur la question des doubles (reflet, jumeau etc.) du chapitre précédent, je constate que je me suis prononcé un peu rapidement en ironisant sur l'opposition Dale Cooper-Benjamin Horne que je n'avais pas faite dans mon mémoire. Effectivement, lorsque je disais de Dale qu'il était d'une inefficacité archétypale, un lien pouvait être noué avec Benjamin Horne lorsque ce denier décidait d'être bon à la fin de la saison 2. A vouloir à tout prix faire le bien, il va provoquer une série de crises (il y a des secrets qui feraient mieux d'être gardés, notamment celui du lien qui l'unit à Donna ; la présence de sa fille Audrey à la banque lorsque cette dernière explose est une conséquence du délire scout de Ben). On pourrait rappeler les gaffes de Dale : la partie d'échecs avec Windom Earle, le petit mot "Tu es la reine" qui condamne en quelque sorte Annie Blackburne etc. Question double : Dougie Jones (le double débile de Dale Cooper dont les actes non réfléchis sont bien plus couronnés de succès que ceux de Dale Cooper lui-même) rappelle un peu Leo Johnson devenu légume. Ou bien encore le personnage de John Justice Wheeler, dont Audrey tombe amoureuse et à qui elle offrira  sa virginité, est parfois appelé "Jack" par Audrey et Ben : or c'est au Jack-n'a-qu'un-oeil, lieu illégal de débauche (contre la "Justice" de John), qu'Audrey manquera de se faire dépuceler, par son propre père. Un autre point, pourtant facile, qui aurait pu être noté et qui m'aurait positionné du côté de l'image - ce qui aurait fait jouir Livio et son collègue - était le jeu de l'opposition entre le cadavre de Teresa Banks et celui de Laura Palmer : d'une évidence qui m'est passée complètement à côté, les yeux et la bouche ouverts de la première contre le visage paisible de la lycéenne, yeux et bouches fermés.]




Ce suicide est donc symbolique : c'est le suicide du devenir quand le devenir est conscient et volontaire. Le devenir est une mise à mort, un passage du non-être dans l'être et de l'être dans le non-être, un suicide symbolique si le passage est choisi.

Si nous considérons maintenant le film au premier niveau, c'est-à-dire en regardant le monde comme un monde réel, où les démons sont réellement des démons, les pères possédés de vrais possédés, les suicides réellement des suicides, nous retombons à nouveau dans l'expression insolente d'une différence. L'insolence, nous dit Michel Meyer, crée un décalage entre l'être et le paraître que le social essaie de fusionner, au cours d'une fictionnalisation hiérarchisante. Et dans Twin Peaks - Fire Walk With Me, comme dans tout film traitant de possession (même si la possession est symbolique comme chez Dostoïevski), la possession fonctionne sur cette fiction où l'être s'empare d'une apparence pour manifester un autre être. Bob (le Mal comme Être) possède Leland, prend donc l'apparence du père pour se mouvoir au sein des hommes, pour remplir une mission, qui est la contamination du mal : le mal passera du père à la fille. Le Mal prend le masque du père, de l'homme respectable, dans une sorte d'allégorie qui traduirait la corruption des âmes : l'histoire de Bob est la même que celle de Benjamin Hornes [03/11/2018 : Il ne faudrait pas non plus exagérer]. Benjamin Hornes est le respectable propriétaire d'un hôtel, qui cache toute sorte de combines frauduleuses. Il cache son fils qui est fou et se déguise en indien*(et l'Indien est bien la mauvaise conscience américain) ; il entretient des prostituées dans un bordel au Canada. Il a une fille naturelle. Il porte le masque de la respectabilité, mais une bonne partie de sa fortune est basée sur la corruption des moeurs et les apparences**. Le lien et la fonction de Leland qui unissent ce dernier à Benjamin Hornes ne sont pas accidentels : Leland est l'avocat de Benjamin et parviendra même (ô ironie de la duplicité de Leland) à le faire passer pour l'assassin de sa fille !

*[03/11/2018 : J'hésitais à laisser cette indication erronée... Si mes souvenirs sont exacts, le fils est présent à l'enterrement de Laura Palmer. L'enfant n'est donc absolument pas soustrait à la vue des citoyens de Twin Peaks]
**[03/11/218 : Et je ne parle malheureusement pas du projet Ghostwood, qui occupe tout de même les deux premières saisons et qui mobilisent une bonne partie du casting de la série. Evidemment, je me concentre plus sur le film Fire Walk With Me, mais quitte à parler de Hornes, absent du long métrage, autant le replacer alors dans son contexte].



Selon Meyer, le but de l'insolence est de dénoncer une fiction de différenciations sociales pour rétablir les véritables différences (et on a beau jeu de citer, évidemment, l'ironie de Socrate), qui fonctionne ainsi selon une logique de l'identité et de la différence : il s'agit de dire qui est vraiment qui (et la mort de Laura est déjà insolente de ce point de vue là : elle désigne l'assassin) en pointant les véritables différences. Cette logique explique déjà les raisons de la mort de Laura : Laura est Laura, Laura n'est pas Bob, Laura est la différence - elle est le multiple, le devenir, toutes les femmes en un, comme le dit Michel Chion. Être possédé, c'est, avec Dostoïevski, rester prisonnier d'une idée fixe ; posséder, c'est aussi, dans le cinéma et la littérature fantastiques, établir une unité non dialectique de la personne : le mauvais esprit s'empare du corps, et le mauvais apparaît comme unité cohérente, homogène. Le Mal est une substance (permanence) qui, comme l'idée fixe, ne souffre nullement le devenir, le multiple : le Mal reste fidèle à lui-même. Et comme Kierkegaard le dit du démoniaque, le tenter vers le bien, c'est le détourner de son unique but, c'est le plonger dans le désespoir. Le Mal qui possède Leland n'a pas le choix - il s'est engagé dans une voie et rien ne pourra l'en détourner*. Laura est Laura, comme être du devenir, alors que Bob est l'Être du mal, l'immuable.(...) Et si Laura meurt, c'est d'avoir osé afficher sa différence. C'est d'une part le sacrifice dont parle Meyer : pour forger l'identité d'un groupe, dans lequel les membres ne pourront exprimer leur différence, il faut quelqu'un qui vienne apporter sa légitimité, du coup de l'extérieur : le surplombant, il devient illégitime et est donc exclu du groupe. Sa possibilité de fonder l'identité passe par l'affirmation de sa différence qui est à la fois un privilège  et la raison-même du sacrifice. Car on n'affirme pas impunément sa différence : Laura devra mourir, car ici l'insolence se fait chair. (...) Laura est le lieu-même de l'insolence, une insolence non représentée mais productrice de sa différence. C'est pourquoi Laura meurt aussi violemment : elle n'a pas l'excuse du rire (ex. les Guignols de l'info) ou de la monstruosité, elle ne passe pas par la difformité (le nanisme) ou par le sacrifice de la raison (la folie du bouffon). Elle fait de
l'humain (de l'identité) un moteur d'action différentielle, c'est-à-dire qu'elle fait de l'appartenance au genre humain le point de départ du devenir, la condition de possibilité de l'auto-dépassement. Tout l'opposé de l'homme-éléphant qui renie sa différence primordiale en vue d'une conformisation. (...) David Lynch fait toujours jaillir le mal d'un monde apparemment paisible, normal. Laura Palmer actualise ce principe à la perfection : elle naît parfaitement constituée, sans difformité (elle est même la reine du collège, reine de beauté aimée d'individus aussi divers que James, Bobby Briggs, Benjamin Hornes, Harold Smith, Jaccoby et même son père ! Et comme le remarque Albert, le collègue de Dale Cooper, quand ce dernier lui décrit la prochaine victime du serial killer après le meurtre de Teresa Bank, Laura est une bonne représente de la population adolescente féminine. Elle n'est ni folle, ni monstrueuse**. Mais cette égalité primordiale est celle à partir de laquelle l'unicité de la personne peut être affirmée. Il est facile d'afficher sa différence quand on est du côté du pouvoir, de vouloir faire preuve d'originalité quand on n'a aucun risque à prendre : cette affirmation de la différence n'est pas de l'insolence mais de l'arrogance (cf. Michel Meyer). Laura Palmer, elle, paiera de sa vie sa différence. Elle meurt pour conserver son identité, qui est unicité. Et pour conserver l'autonomie de la volonté. Cette négation est donc d'abord une affirmation, et non une affirmation hégélienne qui nécessite une double négation pour se manifester, mais au contraire une affirmation qui n'appelle de négation que secondaire(ment) : celle de la vie, certes, mais surtout celle des forces de dépersonnalisation. (Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie).

*[03/11/2018 : Cette analyse expédie d'ailleurs un peu trop vite le personnage de Mike, que j'aurais pu étudier à l'aune de sa naturelle duplicité. Des éléments - comme le garmonbozia -  ne m'étaient pas connus ou assez mis en avant (notons qu'à l'époque, le DVD, avec le choix des langues, n'existait pas ou presque pas). Pour moi, Mike était passé du côté du bien après s'être amputé de son bras tatoué... Or Mike réclame sa part du "maïs" (le garmonbozia, la souffrance et la douleur) à deux reprises, à Leland d'abord, au volant de sa voiture avec Laura, à Bob ensuite, à la fin, lorsque Laura vient d'être assassinée

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**[03/11/2018 : Question folie, Laura Palmer est tout de même sacrément atteinte, de cette folie qui fait ricaner toute une bande de saligauds (de Stembert jusqu'à Stenay, en passant par la rue Neuve à Dison) : la dépression nerveuse. Il serait peut-être même drôle d'opérer une analyse purement psychologique de Laura Palmer et de diagnostiquer peut-être un burn-out : comme dit plus tôt, Laura n'est pas tant la femme multiple que la femme qui se coupe en quatre : lycéenne, vendeuse, pute, prof, livreuse de plats à domiciles etc. Comment ne pas péter les plombs !]



Laura Palmer fait un pas de plus que Fred Madison. Elle s'affirme au risque de la vie, alors que l'insolence de Fred Madison mène à une impasse. Car il y a de l'ironie et de l'insolence dans la schizophrénie* : la schizophrénie pousse à fond la logique des valeurs sociales aliénées, en les détruisant à force de logique.  (...) Le schizophrène pousse la logique de rationalité si loin que son discours hyper-rationaliste en devient déraisonnable. C'est une caricature, qui paie son insolence - l'avenue qui ne mène nulle part dont parle Jankélévitch, la lost highway en somme. Le schizophrène est le bouffon moderne, en fait, qui se distingue du bouffon classique en ce qu'il dit en se taisant, alors que le fou du roi disait explicitement les vérités insolentes que le commun devrait taire**.

*[03/11/2018 : A l'époque, j'avais été fasciné par le livre Psychiatrie et Antipsychiatrie de David Cooper. J'ai relu le livre lors de mon passage en institut psychiatrique, et j'en ai même conseillé la lecture à un schizophrène interné de force (qui n'adressait la parole à personne... mais qui un jour vint me trouver, moi, et personne d'autre) mais au final, je l'ai trouvé terriblement ennuyeux.]
** [03/11/2018 : Et là encore que je regrette ma malhonnêteté intellectuelle à n'avoir retenu que le faux symptôme du dédoublement de personnalité, me faisant louper ce qu'il y avait de véritablement schizophrénique dans Twin Peaks et Lost Highway.]

Le suicide de Laura Palmer est intéressant, du fait qu'il remet en question le constat de Schopenhauer selon lequel le suicide serait l'affirmation d'un vouloir-vivre, mais d'un vouloir-vivre-une-autre-vie. Laura ne se suicide pas par plaisir, c'est évident ; mais par le suicide, elle affirme qu'elle veut vivre, non pas une autre vie, mais sa propre vie et non celle d'un autre. Nous avons vu au début de ce chapitre que sans la possibilité de la mort, Fred Madison n'existait pas : vivre, peu importe qui la vit cette vie, telle est l'option de Madison. Laura Palmer se refuse ce semblant de vie. S'il lui devient impossible de vivre sa propre vie, autant alors en faire une totalité en vivant soi-même sa propre mort, en mourant sa mort à soi.




Si, pour Emmanuel Kant, "conserver sa vie est un devoir", et qu'il faille agir "uniquement d'après la maxime qui fait que tu peux vouloir en même temps qu'elle devienne loi universelle", il n'est pas étonnant que Kant reconnaisse lui-même qu'aucune action morale n'ait jamais été commise*. Cette scission entre les impératifs catégorique et hypothétique rend impossible toute action morale. Car évidemment, on ne peut universaliser le suicide dans le cas qui nous concerne. Néanmoins, ce manque de lien pragmatique pour définir l'action morale est dénoncé par le suicide moral de Laura Palmer - le suicide de Laura affirme une volonté. Si la volonté devient impossible dans la vie, reste alors à être volontaire dans la mort. Car tout acte moral nécessite une autonomie de la volonté. Mais quand la volonté vient à manquer, l'acte moral devient impossible. "Le concept de liberté est la clef d'explication de l'autonomie de la volonté" nous dit Kant. L'autonomie est la condition par laquelle je puis me donner à moi-même ma propre règle en vue de la respecter. En cela, devoir et liberté sont liés. Je dois, donc je peux. On voit d'après tout cela pourquoi le suicide de Laura Palmer était une nécessité pratique, un impératif hypothétique. En effet, elle se suicide pour rester elle-même, jusque dans la mort. Or, être soi, avoir une volonté, avoir la liberté de poser sa propre règle sont les conditions de possibilité de l'impératif catégorique. C'est cette nécessité pratique d'être soi qui fonde la possibilité des actions morales. La raison pratique précède donc la raison pure... et c'est d'ailleurs la pratique que Fichte fondera la Critique de la Raison Pure. Ce que Laura Palmer tente de conserver devant l'oppresseur, c'est la liberté d'agir, c'est la volonté.


[03/11/2018 : Un des péchés récurrents de ce mémoire est d'amalgamer deux idées en les développant en même temps. Le devoir de conservation de la vie n'a pas de lien avec l'impossibilité de commettre une action morale, il n'y a pas de lien de causes à effets entre les trois propositions. Le lien existe juste entre la première proposition et la deuxième et la deuxième et la troisième, mais de là à passer de la première à la troisième, il y a une terrible faute de raisonnements. Ma pensée allait trop vite à l'époque, une certaine impatience de la jeunesse que l'âge et la dépression effaceront.]

Kierkegaard, dans l'un des plus beaux livres de la philosophie (Le Traité du Désespoir), dit du désespoir qu'il est le péché. Il définit le désespoir comme volonté de n'être pas soi ou comme volonté de l'être. Nous allons voir justement comment le suicide, dont Kierkegaard dit pourtant qu'il est le péché par excellence, est le seul moyen pour Laura de respecter la volonté de Dieu. (...) Ce qui sauve Laura Palmer, c'est d'avoir pris le risque de la mort, d'avoir cru qu'elle n'était pas la fin, d'avoir accepté ce paradoxe de l'affirmation du Moi par sa négation qu'elle se retrouve elle-même. Il y a en outre dans ce suicide un renversement des liens causaux : le suicide de Laura Palmer est indirect, puisqu'elle ne se donne pas elle-même la mort ; et tout justement par là, elle affirme sa volonté, une volonté proche de celle de Dieu, en créant la nécessité d'un acte pour l'autre - l'esprit Bob. Celui-ci se trouve dans l'impossibilité de faire autrement, comme le crie désespérément Leland ("Non, ne m'y oblige pas !"). Le suicide est ainsi, contre Kierkegaard, la concrétisation de soi-même.



Selon le philosophe danois, il existe deux sortes de désespoir : ou bien, athée, on n'imagine pas de rapport de soi à Dieu, et le Moi posé par lui-même désespère d'être soi ; ou bien, on accepte avec Kierkegaard, la position du Moi par le divin Créateur, et le désespoir se révèle dans la volonté d'être soi. Avec Laura Palmer, nous avons un très beau cas de désespoir qui ne correspond pas vraiment aux catégories de Kierkegaard, mais à une sorte de synthèse : Laura Palmer veut rester elle-même : son suicide consiste à s'arracher d'une force qui essaie d'immobiliser son Moi, en l'enfermant dans le cadre de la nécessité. Or le Moi est une synthèse de nécessité et de possibilité, qui se rapporte à elle-même. Si elle devient le Mal et le Démoniaque, Laura est dans l'obligation de poursuivre dans la voie du Mal. Le Mal y est pur, le Mal à qui rien d'autre n'est possible. Une forme de désespoir est celle qui consiste à s'enfermer dans la nécessité, à être en manque de possible, à renier son Moi puisque le Moi est en perpétuel devenir, puisqu'il n'arrive jamais à se fixer dans un état immuable. Le devenir n'est possible que s'il y a du possible dans l'éventail duquel un choix décisif peut être fait. S'il y a du désespoir chez Laura, nous voyons tout d'abord qu'elle est consciente de son état et qu'il n'est pas de ce désespoir-faiblesse où l'on ne veut pas être soi ; ce qu'elle veut, c'est maintenir le Moi - non pas devenir soi en s'opposant à celui qui pose (Dieu), mais rester un Moi en devenir - son suicide n'est donc pas un péché ou une révolte contre Dieu*. Son suicide marque au contraire un refus d'être un "zéro de plus" (Kierkegaard) dans l'ordre humain. Elle ne s'enferme pas dans le fini en posant sa vie biologique au-dessus de sa vie spirituelle, au contraire, en se suicidant, elle prouve qu'elle accorde plus d'importance à l'esprit, qu'elle pose le Moi comme condition de l'existence.

* [3/11/2018 : Et si Twin Peaks : Fire Walk With Me était justement l'histoire du désespoir de la révolte contre Dieu. David Lynch, dans l'Espace du Rêve, pense justement que notre vie serait toute tracée.]





Elle accepte ainsi l'absurde qui naît de l'acte et du sens qu'elle lui confère ; elle fait le grand saut, elle prend le risque, contre la sagesse de Dale Cooper, de s'affirmer en se niant. Et c'est parce qu'elle a pris ce risque, celui de sacrifier son corps, qu'elle a été sauvée. Nous sommes bien loin du désespoir de Fred Madison qui désire à tout prix être un autre, se payer un autre Moi, dont le désespoir est tourné vers les objets (la fidélité de sa femme, la sexualité...) - et qui est perdu pour le Chrétien. Et à nouveau, nous pouvons voir dans son désespoir, dans la mesure où elle est la maladie mortelle, un nouveau sens de la structure cyclique de Lost Highway : car la maladie mortelle est à entendre comme une mort éternelle, mourir sans pouvoir mourir, c'est-à-dire vivre la mort - "et la vivre un seul instant, c'est la vivre éternellement" (Kierkegaard).

Le suicide de Laura Palmer n'a rien d'un péché, dans le contexte de Twin Peaks - mais il faut bien noter que, malgré une certaine imagerie abrahamique (les anges), ce contexte n'est pas vraiment chrétien, musulman ou juif. Elle meurt et rejoint la White Lodge, que domine le Bien, mais dont la voie d'accès a toujours été le rêve. Si le rêve est alors bien la réalisation des désirs, l'ange salvateur de Laura est celui quant auquel, à l'état de veille, elle désespérait. Mourir est peut-être donc faire de la vie un songe, ou du songe une vie*.

[03/11/2018 : La question est de savoir si on pénètre réellement dans la White Lodge, comme reflet de la Black Lodge, à la fin du film. On pourrait même se demander pour quelle raison Dale Cooper hanterait la White Lodge, alors que de tous les personnages de la série, le seul à avoir accéder à cet univers est le Major Briggs. Je regrette également de ne pas avoir approfondi la boucle narrative et discursive de Lost Highway en me référant à Kierkegaard, plutôt qu'à Heidegger et Levinas.]







Le suicide de Laura peut-être également mis en rapport avec Albert Camus qui faisait du suicide la première question philosophique. Selon lui, l'esprit absurde, c'est-à-dire celui qui choisit de vivre l'absurde, a compris deux choses importantes : qu'il ne peut rien espérer et que l'existence, le monde, etc. n'ont aucun sens. L'esprit absurde se révolte contre le monde, il refuse la mort et demeure irréconcilié. Il a conscience de la mort et il la refuse. Et c'est ce refus qui donnera un prix à la vie. Par contre, celui qui se suicide résout l'absurde en lui donnant une fin dans la mort.

Albert Camus, tout au long du chapitre consacré au "Suicide philosophique", va analyser les philosophies existentielles et remarquer que leur acceptation de l'absurde est bien plutôt une négation, une nouvelle manière d'éviter le problème en faisant du non-sens le sens même de tout. Et le suicide de Laura Palmer a été vu justement comme la promesse d'une vie. Ce qu'il y a donc d'absurde est facilement compréhensible : l'importance qu'elle accorde à son Moi témoigne du sens-même qu'elle lui attribue. Mais nous avons vu que le suicide était problématique puisqu'en ne respectant pas la morale de Kant et la religion de Kierkegaard, il se révélait être leur conséquence respective. Et la liberté absurde de Camus ne semble pas pouvoir se passer du suicide, puisque dans tous ces cas, il faut bien être soi. Le dernier espoir, celui de la foi, est donc possible. Laura risque le tout pour le tout, puisque de toute manière elle n'a plus que cela à faire. Son suicide est donc un saut, qui ne doit plus rien à l'esprit absurde (lui, après tout, est dans l'impasse, comme le moralisme kantien) et qui accepte le paradoxe : c'est moins l'intelligence que la foi qui la conduit au suicide. Je m'affirme en me niant, parce que je ne demeure pas dans le fini.

Ce qui tient de l'esprit absurde chez Laura Palmer, c'est une révolte, un refus et une conscience même. C'est aussi l'irréconciliation d'avec le monde : Laura oblige la nécessité. Leland (Bob) n'a pas d'autres choix que celui que lui impose Laura. C'est une révolte, un refus de l'uniformisation, de l'aliénation, une volonté d'être libre de ses actes ; elle ne résout pas l'absurde, ne se réconcilie pas avec le monde puisqu'elle jette celui-ci dans l'obligation d'agir contre son gré. Dans tous les cas, selon tous les points de vue, Laura n'avait pas vraiment le choix : c'est parce qu'elle veut affirmer son Moi qu'elle se nie. Sailor et Lula briseront aussi tous les cercles de la fatalité, mais cette fois, dans une affirmation personnelle dont la conséquence n'est pas un négation de toute la personne.



dimanche 28 octobre 2018

Retour à Lynchland Empire 5 : Avant-Propos et Chapitre III (B)

Avant-Propos (27/10/2018)

Lorsque j'écrivais cette partie du chapitre (qui constituait un chapitre en soi dans la première version de mon mémoire), je ne me doutais pas qu'il serait autant apprécié par des profils aussi divers que professeurs de philosophie & de communication mais aussi par des esprits aussi peu philosophes que mon ex-femme et d'anciens amis de l'Université et de l'Athénée : et tous retinrent la question deleuzienne du devenir-monstre du monstre et de la double négation. 

Je ne vais pas jouer aux faux modestes : malgré ma position d'ado rebelle, j'offrais réellement ici un très bon chapitre (et je remercie même les membres du jury d'en avoir refusé la première version, malgré l'incipit que je donnerai en bonus plus bas tant il est drôle, car cette version sobre permet d'alléger le discours). Ce sera pour le lecteur sinon la seule du moins la première retranscription issue de mon mémoire de laquelle je ne retrancherai rien et que je ne commenterai pas ou à peine.


Mais j'aimerais revenir brièvement à la partie 4 de mon Retour à Lynchland Empire : je ne sais pas si mon analyse de Lost Highway était illégitime, à tellement s'attarder sur sa boucle discursive et narrative - en effet, je relis le chapitre "Le film abymé" de Nicole Brenez où il est plus question de faire coïncider le cinéma de Jean-Luc Godard avec l'oeuvre de Damascène, que de proposition cinématographique proprement dite. Une différence de taille : Brenez maîtrise totalement son sujet (l'iconoclasme et l'iconodulie), alors que moi, je m'aventurais dans l'ontologie heideggerienne saupoudrée de Levinas et m'égarais complètement (nouveau sens de Lost Highway, même ma méconnaissance crasse de Heidegger devenait un argument en faveur de mon interprétation). 

Comme dans le chapitre précédent consacré à Twin Peaks, à vouloir absolument traiter du dédoublement pseudo-schizophrénique plutôt que du morcellement, j'ai écrit un chapitre qui perdait complètement de vue de son objectif. Une seule analyse de l'affiche du film (vr partie 4) aurait même suffi à donner le ton. Et à la place, j'ai scribouillé un truc confus, répétitif et pourtant obscur et même prétentieux. Lorsque j'essaie de remettre de l'ordre dans ce foutoir, je crois saisir un enchaînement de la sorte :

1° Je dis de Fred Madison que, schizophrène, il se dédouble ; alors que manifestement, il se retourne plutôt comme un gant. 
2° Ce pseudo-dédoublement a une visée : celle d'éviter la mort (la chaise électrique).
3° L'objectif est absurde pour deux raisons différentes et distinctes : 

 - ou bien, parce que toute manière la mort est impossible (Schopenhauer, embrassant Ionesco et Kant sur la question de la Volonté et de la Possibilité), car la Volonté est la chose-en-soi sur laquelle le temps et la mort n'ont aucune prise et que Fred Madison, enfermé dans un délire autistique, est l'expression même de la Volonté absolue. Chez Schopenhauer, dans le Monde comme Volonté et Représentation, on assiste à un éternel retour du Même. Par conséquent, la boucle narrative et discursive de Lost Highway est celle de l'Eternel Retour. Là, j'ai envie de dire que tout se tient et l'on remarque qu'il m'a fallu quelques lignes pour proposer une analyse complète de la structure du film. 

- ou bien, parce que la tentation d'éviter la mort est un argument contre l'existence elle-même : et c'est ici que je m'embourbe à vouloir convoquer Heidegger et Lévinas, qu'à l'époque, j'ai lu avec grande difficulté (et que je ne suis pas certain d'avoir compris aujourd'hui). J'invoque le Dasein, plutôt que de me contenter d'un vocabulaire plus personnel et plus audible. L'idée doit être que c'est par la mort que l'existence d'un individu forme une totalité... et que Fred Madison en refusant de mourir ne peut boucler son existence et qu'il est de la sorte condamné à revivre son cauchemar ad vitam eternam. Et c'est bien cela que je ne comprends pas, ce qui me poussera même à dire une chose et son contraire : Fred Madison est mort, toute possibilité de choix lui est retiré donc il tourne en rond ; Fred Madison ne peut pas mourir, or la mort est inscrit dans le tissu de l'existence ; s'il ne peut mourir, c'est qu'il n'existe pas, que toute possibilité de choix lui est retiré, donc il tourne en rond.


La partie consacrée à l'analyse de Elephant Man a au moins l'élégance de la clarté et de la pertinence. Certes, je ne l'écrirais plus de la sorte ; ma vision des choses de la vie ont tant changé que j'éviterai certains propos (sur la religion et la très Sainte Eglise notamment). Mais l'ensemble reste d'une grande cohérence et l'essentiel des citations y ont leur place.



Chapitre III

 

Pourquoi les doubles ?

Trois morts 

B - L'acceptation de la mort (I) : Mourir par nécessité



I



Stirner écrivait que l'inhumain (Nietzsche nommera cela le surhumain) était le dépassement ou la réalisation de l'homme. L'humanité de l'individu n'est qu'un point de départ selon Stirner et Nietzsche : il faut voir plus loin et ne pas stagner, ne pas s'enorgueillir d'appartenir, par la seule nature, à l'humanité. Pour les deux philosophes, l'humanité est un tremplin (le pont entre le singe et le surhomme déclare Nietzsche dans Ainsi Parlait Zarathoustra), un potentiel et non un état. Tourner sur soi, dans le cycle de l'humanité, est un peu paradoxal : faire de l'homme une fin en soi, c'est tomber dans l'animalité, c'est-à-dire refuser l'ouverture prospective de la conscience. John Merrick en refusant l'inhumain qui siège en lui arrête le mouvement personnel dont l'humain est le moteur : sa monstruosité est doublement symbolique, c'est-à-dire qu'elle ne renvoie par littéralement à sa difformité. Il faut voir ici le physique  pour comprendre le fond. Le corps de John Merrick est en même temps son âme : le grand hasard du devenir humain.

La monstruosité de l'homme-éléphant est plus symbolique que littérale : ce monstre est avant tout un inhumain, un être qui aurait le potentiel de surpassement et qui régresse. Nous verrons plus loin que John Merrick n'est évidemment pas seul responsable de ce refus de devenir celui qu'il est, pour reprendre encore une fois les mots de Nietzsche : le devenir-monstre du monstre (la monstruosité comme figure du devenir. La monstruosité est en quelque sorte l'être du devenir).


Mais Nietzsche et Stirner ont bien perçu que l'unicité, la différence étaient bien mal vues par les êtres du ressentiment : l'homme-éléphant est une synthèse et un devenir dont on n'aurait retranché les possibilités d'être, sous une certaine idéologie d'uniformisation. C'est d'ailleurs pour cela que vivre lui est impossible, c'est pour cela qu'il meurt. Le principe différentiel est à bannir, la nobless de caractère est une monstruosité, dont les gueux (cf. Stirner) ou les êtres du ressentiment (cf. Nietzsche) veulent étouffer le feu : faire l'actif un réactif - le "prêtre" Dr. Treves (Anthony Hopkins) dirige son éléphant, éteint en lui toutes les puissances du devenir et de l'affirmation.



"I'm not an elephant, I'm not an animal, I'm a human being..." John Merrick est devenu le bouffon de la société par cette affirmation ! Comme le remarque Deleuze (dans Nietzsche et la Philosophie), la pensée du bouffon atteint l'affirmation en posant tout d'abord deux négations. Il faut à John Merrick se nier deux fois pour arriver à s'affirmer. Nier tout d'abord une singularité dans l'ordre animal (l'éléphant), puis nier une généralité (l'animal) pour obtenir alors seulement la généralité de l'espèce (un être humain). Se reconnaître l'homme-éléphant, se poser d'abord pour ce qu'il était aurait sous-entendu une double négation : celle de l'être-humain, celle de l'être-animal. Mais non... les forces nihilistes en place, qui veulent absolument nier toute particularité, qui désignent le principe différentiel comme principe aliénatoire, ne veulent pas l'incertitude du devenir, de la multiplicité. Car c'est cela qu'est l'unité John Merrick : l'être-multiple, l'être du devenir.


II


Saisir le multiple, saisir le devenir : pensée et praxis nihilistes. Il faut figer le mouvement. L'histoire, comme discipline scientifique, en est un des symptômes, comme le notent Deleuze et Guattari qui, tous deux, appellent de leurs voix, une nomadologie (Mille Plateaux). Dr Treves et Bytes sont bien entendu des figures complémentaires. Tous deux ont une mission sociale à remplir - Bytes exploite la monstruosité de l'homme-éléphant en évacuant l'une de ses dimensions : la dimension humaine. On accentue ainsi le côté animalesque de Merrick, mais sans étouffer complètement l'humain, sans quoi l'homme-éléphant n'intéresserait personne. Il s'agit donc ici de déposséder Merrick de son corps, de l'aliéner, en l'exhibant impudiquement de foire en foire. Cependant, Merrick n'est pas seulement un corps, mais aussi une âme. Il faudra donc le déposséder de son âme... mais d'une manière différente.



Il est facile d'exhiber le corps, de s'approprier le corps de l'autre en l'exhibant. L'aliénation du corps se fait par l'exploitation. Celle de l'âme, par contre, devra surtout s'effectuer par l'éducation. Enseigner les valeurs de la classe dominante, les bonnes vertus chrétiennes, les bonnes manières humaines. La dignité figée, l'uniformisation, les bons mots, le théâtre. Embourgeoiser John Merrick, en lui offrant le confort bourgeois, c'est-à-dire, pour paraphraser Victor Hugo, lui donner une chaise sur laquelle s'asseoir et s'en contenter. 



Michel Foucault, dans l'Histoire de la folie à l'âge classique, montre tout d'abord que "fou" était une dénomination dont les pourtours délimitaient de nombreux champs hétérogènes : le fou était tout à tour l'Autre de la Raison, la vérité de la Raison, il était le délinquant, il était le pécheur, il était le monstre aussi. Les médecins avaient aussi remarqué que par leur force et leur vigueur, les fous pouvaient être ramenés au domaine de la pure animalité. L'Homme-Eléphant est un peu ce fou, dans la mesure où il est le monstre, l'animal en l'homme. Il n'est donc pas étonnant de voir John Merrick du côté des foires, exhibé, fait objet du regard d'autrui. On efface d'abord en lui toute trace de subjectivité, de conscience en l'espèce humaine à laquelle il appartient (on l'encage, avec des singes) : on le nourrit, mais on ne veut pas l'entendre parler. John Merrick est renvoyé à son animalité, à un seul des termes de l'unité dialectique de sa personne, mais, comme pour le fou, il s'agit non pas de le guérir (d'ailleurs, Dr Treves l'avoue lui-même : "Je ne peux pas vous guérir") mais de le dresser, de l'abêtir.  






A la suite de Bytes, le Dr Treves se changera ensuite de la bête, pour l'exhiber à son tour, mais sans la cruauté qui caractérisait le premier. Lorsqu'il présente le cas à ses confrères, Treves rejette même Merrick de l'ordre humain*, le place sous le signe de la folie (puisqu'il ne lui soupçonne pas la moindre conscience). Mais d'une folie désignée comme animalité. Treves, dans un premier, est un peu Schopenhauer : les cruautés infligées à l'animal lui bouleversent l'âme.



*[28/10/2018 : Il aurait été très intéressant d'analyser ce point sur la question du visage, que l'on ne verra qu'au bout de quelques dizaines de minutes. Comme Elisabeth Badinter le dit de la burqa qui empêche un échange communicationnel humain, soustraire le visage de John Merrick (dans le hors-champ, sous une cagoule, ou encore derrière un drap) crée une déshumanisation du personnage. Le spectateur ne peut d'ailleurs ni s'identifier au personnage principal, ni même au Dr Treves lorsqu'il verse sa petite larme en découvrant l'homme-éléphant. L'échange verbal nous est même ôté, à Treves et à nous, puisque pendant une bonne partie du film, l'homme-éléphant n'est que râle.]






Mais Treves verra en l'homme-éléphant. Comme Pinel et Juke avec les fous (cf. Michel Foucault), le docteur va bientôt se rendre compte que John Merrick est un être humain - par la possibilité qu'il a de parler. Non pas de parler comme le perroquet : la parole est d'abord entendue comme répétition par Treves, mais, ensuite, la connaissance de la Bible prouvera l'âme de l'homme-éléphant. Alors, dès ce moment, Merrick deviendra l'objet du regard, devient même responsable : il aura ce besoin d'estime dont parle Tuke. Il entrera dans le jeu par lequel il devra prouver sa bonne foi humaine, par la connaissance des codes de bonne conduite. On demandera aux témoins d'approfondir leur jugement, en ignorant l'aspect physique de Merrick, en en sondant l'âme. Déceler la moindre petite différence qui risquerait de se glisser dans le mode de comportement de l'homme-éléphant.*

*[Note de bas de page originale : Dans l'Histoire de la folie à l'âge classique, dans le chapitre consacré à la Naissance de l'asile, Foucault traite d'un système d'internement fonctionnant sur le principe de la récompense : la conformité des actes aux codes de bonnes conduites (économique, sociale et politique) est gratifiée de diverses récompenses, elles aussi économiques, sociales et politiques. Même principe dans l'Homme-Elephant : l'humanité de Merrick reconnue, une allocation lui sera du même coup attribuée. Non pas tellement l'homme-éléphant comme "assisté", mais plutôt comme humanisé, renvoyé aux codes politiques, économiques et sociaux.]*
*[28/10/2018 : Mon adolfisme était apparemment déjà en filigrane dans ce mémoire. Comment mon père a-t'il pu l'ignorer ????]


Pour atteindre le stade de la subjectivité (dupée en vérité), Merrick devra passer par le stade l'objet. L'objet corps, purement animal, dont on ne soupçonne nullement la conscience. Puis, par l'objet âme, une âme objet dans le sens où elle doit apparaître comme le duplicata de l'âme commune. Le bon chrétien. L'âme n'est donc pas trace d'une subjectivité : elle doit être limpide, offerte pleinement au regard des juges. Elle est le reflet d'une subjectivité, un effet de surface. En fait, Merrick est le miroir de l'homme, l'Autre en nous. Mais cette impudence, cette marque de l'animalité en nous peut être doublement niée : où l'on prend, comme Bytes, les apparences pour ce qu'elles sont, et Merrick est un animal ; ou alors, comme Treves, on se crée sa petite illusion : on ne perçoit pas le perceptible, qui est l'altérité, mais la naturellement imperceptible subjectivité comme reflet d'une subjectivité commune. C'est l'option philanthropique et humaniste surtout : le refus de constater qu'il y a des différences, de ramener tout sur un même plan. L'humaniste, comme le décrit Jean-Sol Partre dans la Nausée, n'est après tout que celui qui n'aime que l'idée d'homme en ignorant toutes les singularités, en ignorant même toute définition encyclopédique de l'homme (...). Les philanthropes refusent dans le fou ou dans le monstre l'altérité : ils réduisent Merrick à l'idée de l'homme, en ignorant son unicité. Il a l'âme humaine, puisqu'il connaît et approuve la Bible. Le philanthrope Dr Treves évacue donc en Merrick la subjectivité, c'est-à-dire son opacité fondamentale, pour la ramener au plus petit dénominateur commun. Des deux côtés, que ce soit par la cruauté de Bytes, que ce soit par la bienveillance de Treves, la dialectique de l'unité, le devenir sont refusés au profit d'un arrêt du mouvement personnel, d'une fixation de la personnalité dans une identité ; des deux côtés, l'humain est refusé dans son rapport à l'altérité. On abêtit et dresse d'un côté, on maîtrise de l'autre. On accepte une âme à Merrick mais pour immédiatement l'effacer et la remplacer.



Et que restera-t'il dès lors de John Merrick, l'homme-éléphant ? Un mensonge pour l'intuition, qui reste la vérité du verbe dominant. La mort de Merrick est logique et nécessaire : l'homme-éléphant, cette différence absolue, meurt en tant que tel pour avoir voulu dormir comme les autres.





BONUS :

28/10/2018 : Encore aujourd'hui je suis surpris que cette analyse n'ait pas soulevé tant de boucliers, autant que ma malheureuse (ou maladroite comme on dit aujourd'hui) comparaison entre les jeunes en boîte de nuit et les wagons à destination d'Auschwitz. Il faut croire que l'Empire du Bien n'était pas aussi étendu que le pressentait le prophète Philippe Muray. A l'époque, on pouvait méchamment ricaner d'un gars difforme sans attirer les foudres des bonnes gens. Cependant, le chapitre consacré à l'analyse de l'homme-éléphant devait subir également une censure, peut-être moins pressante que d'autres. Au départ, elle comptait trois points : ici, toute une partie disparaissait complètement. L'un des reproches fait à mon mémoire était sa longueur initiale : je dus donc l'expurger d'une cinquantaine de pages, pour le ramener à un format plus approprié (et encore je dépassais de quinze pages sur les cent recommandées). Pour cette analyse-ci, la suppression du premier point ne nuisait pas à l'ensemble : mais je ne résiste pas à la tentation de vous donner ci-dessous le passage en question, en guise de plaisant bonus.

 Chapitre initialement intitulé "L'Idéologie. Les Bonnes Âmes".


I

"Ne regarde pas la figure / Jeune fille, regarde le coeur / Le coeur d'un beau jeune homme est souvent difforme / Il y a des coeurs où l'amour ne se conserve pas / Jeune fille, le sapin n'est pas beau / N'est pas beau comme le peuplier / Mais il garde son feuillage l'hiver / Hélas ! A quoi bon dire cela ? / Ce qui n'est pas beau a tort d'être / La beauté n'aime que la beauté / Avril tourne le dos à janvier / La beauté est parfaite / La beauté peut tout / La beauté est la seule chose qui n'existe pas à demi / Le corbeau ne vole que le jour / Le hibou ne vole que la nuit / Le cygne vole la nuit et le jour." (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris)

Quasimodo, trop orgueilleux pour aimer une "Quasimodote", fait appel à la compassion pour se faire aimer. Nous savons tous, depuis La Belle et la Bête, et même avant d'ailleurs, que l'apparence est trompeuse et qu'il faut aller bien plus en profondeur pour dégager la vraie beauté. La beauté est avant tout celle du coeur, et non celle du physique. Par ailleurs, comme le déclare Serge Gainsbourg, l'avantage de la laideur, c'est qu'elle est inaltérée par le temps. La beauté d'un corps est conditionnée par la durée, qui marque le physique, mais qui ne marque pas, semble-t'il, le coeur. Cette morale, ou mieux : cette métaphysique, est évidemment celle des perdants : l'important n'est pas de gagner mais de participer.

Il suffit de voir les larmes des Italiens et l'orgueil des Français, à la fin de l'Euro 2000, pour remettre en question ces principes. (...) Ceci pour dire que toute morale qui voudrait se baser sur l'importance du fond sur la forme est une hypocrisie, que l'on dit pour se donner bonne conscience mais que l'on n'est pas prêt à suivre.  En effet, si on ne tient pas compte de l'argent qui, comme le soutient Marx, dans la Question Juive, change le mauvais goût en bon goût, le laid en beau etc., je dis, sans tenir compte de ce facteur important, nous pouvons constater que le laid se rapproche souvent de la laide, le beau de la belle etc. L'amour semble souvent une belle illusion : c'est comme si les laids prenaient ce que les beaux leur laissaient, à savoir les laiderons. Ensuite, l'amour qu'éprouve Quasimodo pour Esméralda prouve que lui-même n'est pas apte à mieux voir que les autres ; certes, il a une excuse : il est borgne ! [28/10/2018 : Déjà à l'époque je me foutais de la gueule des borgnes !!!!!] N'empêche, Eméralda n'a pas un bon fond : elle est, comme le dit un critique de Breathless en parlant de Monica (ou peut-être même de Valérie Kaprisky), une "petite conne" (sic). C'est la même tournure d'esprit en ce qui concerne le nationalisme : personne n'est raciste, personne n'est nationaliste, mais il n'est pas temps que l'équipe nationale de football perde son match contre un autre pays... sans quoi, Rome est à sang et à feu, comme on l'a vu lors du match qui opposait l'Italie et l'Angleterre, au mois de février dernier. [28/10/2018 : Le foutre-balle et moi, c'est une vieille histoire comme on peut voir)

(...) Quasimodo et John Merrick sont ces deux mêmes esclaves qui suivent une morale d'esclave - tous les deux refusent l'unicité de leur personne, et veulent retomber platement dans le règne de l'humanité. Quasimodo prêche une morale à la Walt Disney, tout comme il nous est demandé de dépasser nos petits préjugés quant à la difformité de l'homme-éléphant. L'homme-éléphant n'est pas un éléphant mais un être humain. Allez au fond des choses : pas la surface, mais le coeur. John Merrick est un bon bougre, puisqu'il connaît la  Bible. Il est doux, il est un peu naïf, ce n'est pas un éléphant, ce n'est pas un animal, c'est un être humain. 

"Pitié!" s'écrie Quasimodo, enchaîné, sous un soleil de plomb. Oui, c'est à la pitié, à la compassion que l'on fait appel, et non à l'amour. Schopenhauer, qui méprisait si bien les hommes, ne base-t'il pas sa morale sur la pitié ? Ne la justifie-t'il pas en la définissant comme sympathie à l'égard des hommes, de ces hommes tous embarqués dans la même galère. Il n'y a donc qu'un petit pas qui sépare le mépris de la pitié. La pitié qu'exigent Quasimodo et John Merrick est bien la preuve du peu d'estime que tous deux ont d'eux-mêmes.