lundi 14 janvier 2019

A Straight Story





J'avais de la sympathie pour A Straight Story de David Lynch, petite pause entre deux délires, après Lost Highway et avant Mulholland Drive. Je considérais ce film comme logique dans le parcours cinématographique du réalisateur : comme Eraserhead débutait un cycle, Lost Highway le finissait tout en initiant un autre, faisant donc partie de deux moments à l'image du ruban de Moebius qui le structure. Après Eraserhead, Lynch nous avait offert son magnifique Elephant Man, film classique où Lynch ne pouvait s'empêcher de faire du Lynch (le noir et blanc, le travail sonore...) ; c'était donc logique qu'après Lost Highway il nous concocte un film linéaire, mais avec sa (toute petite) dose de bizarreries lynchéennes. 

Eraserhead conditionnait le premier cycle de la cinématographie du réalisateur ; Lost Highway conclut et pose les fondations d'une nouvelle cinématographie : on passe de l'adolescence et de la jeunesse à l'âge mûre (Pete Dayton n'est-il pas le nouveau Jeff Beaumont ? et Fred la Diane ayant fantasmé Betty-Pete ?) ; John Merrick est à l'aube de sa vie quand il meurt alors que Alvin Straight en est au crépuscule lorsqu'il fait le pari insensé d'aller d'un Etat à un autre pour se réconcilier avec son frère ? Dieu merci, Lynch ne nous a pas réitéré le coup de Dune et, en assumant la logique de Lost Highway/Eraserhead, nous a pondu un Blue Velvet nouveau cycle... Inland Empire comme un Wild At Heart de maturité ? Et Twin Peaks : The Return, arrivant au bon moment ?





Evidemment, il n'y a aucun rapport entre Mulholland Drive et Blue Velvet, et Inland Empire et Wild at Heart si ce n'est leur place respective dans la cinématographie lynchéenne si on la découpe en cycles. Mais le tournage surprenant de Twin Peaks : The Return comme l'anti-Twin Peaks des années 80 laisse songeur : autant les deux premières saisons étaient chaleureuses, autant la dernière est sombre et glaciale, le Dale Cooper qui nous faisait rire a fait place à ses doubles, l'un mauvais, l'autre complètement débile... et seul le débile nous fait rire car il n'est plus connecté avec la sordide réalité dans laquelle évoluent tristement à présent les figures de l'ancien Twin Peaks. Twin Peaks est décidément passé par le filtre pessimiste de Lost Highway : comme il est dit à plusieurs reprises dans la série, nous sommes dans un rêve, un rêve psychopathologique comme l'était celui de Lost Highway. On y tourne en rond : on voudrait s'en échapper, remodeler le passé, faire en sorte qu'il soit autrement, mais c'est devenu impossible. Comme dans Mulholland Drive, comme dans Inland Empire aussi. De quel côté de quel obscur miroir est donc passé David Lynch ?



De Eraserhead à Twin Peaks Fire Walk With Me, les choix étaient possibles : tuer son enfant pour se délivrer (Eraserhead), dormir comme les autres (Elephant Man), initier une enquête et l'abandonner quand elle nous dépasse complètement (Blue Velvet), s'extraire de la boule de cristal où la méchante sorcière voulait enfermer Sailor et Lula, ou encore se suicider (Twin Peaks). Dès Lost Highway, avec sa boucle, l'éventail des choix dissimule une certaine forme d'impossibilité existentielle. Même A Straight Story n'échappe pas à la règle : comme le dit Alvin, on tente l'impossible (traverser tout un Etat pour en rejoindre un autre, monté sur une tondeuse à gazon) car la nécessité du sang l'emporte sur la liberté de la pousser à aller se faire voir ("La famille c'est la famille", se justifie Alvin devant l'absurdité de son geste).



Le pitch de A Straight Story (jeu de mots intraduisible en français) était parfait pour Lynch, ce n'est donc pas étonnant qu'il ait tout de suite accepté le scénario de sa collaboratrice. Que Lynch ait pris le parti d'en faire une histoire sobre n'est pas surprenant et est plutôt le bienvenu, qu'il en ait fait une film doux-amer, en revanche, est bizarre : certes, on s'attendait peut-être trop à ce que Lynch fasse plus explicitement du Lynch ; comme pour Elephant Man, il ne pouvait pas s'en empêcher (le corps qui a du mal à se mouvoir est un leitmotiv humoristique ou obsessionnel dans ses films, ça en devient le thème central dans A Straight Story) mais tout en retenue (les éclairs cette fois-ci sont dans le ciel, au cours d'un orage).



A Straight Story semble récapituler tous les films précédents, en les renversant : c'est la route qui défile au ralenti, comme et à l'inverse de Lost Highway ; c'est la variation sur le thème de Twin Peaks pendant le générique de début et aussi Everett McGuill, seul acteur récurrent rescapé de Twin Peaks à honorer le film de sa présence (à l'exception de Harry Dean Stanton), et qui y joue à nouveau le rôle de mécano ; c'est le road-movie de la vieillesse comme Wild at Heart avait été celui de la jeunesse et des promesses ; c'est le film du corps cassé, comme Elephant Man, mais si celui d'Elephant Man l'est d'origine, celui d'Alvin est usé par le temps ; et comme Eraserhead, A Straight Story parle des liens du sang : Henry bute son fils, Alvin se réconcilie avec son frère.



A sa sortie, on a pu entendre des absurdités du genre  "film de la maturité"... Mais quelle maturité ? Un peu comme quand Iggy Pop nous concocte son très sage Avenue B, et finalement qu'en retient-on ? Les deux chansons vraiment couillues, c'est-à-dire celles qui se rapprochent le plus de ce qu'il a l'habitude de composer. Je crois qu'on a tous été aveuglé par cette poudre-aux-yeux qu'est A Straight Story : on savait que ce film serait un peu à part dans la filmographie, on avait été prévenu que Lynch se lançait dans un format plus traditionnel et plus sobre. Ce qui intriguait, c'était l'histoire : celle du vieux type sur son tracteur qui traverse l'Etat de l'Iowa pour se rendre 400 km plus loin dans le Wisconsin. Sujet dont le caractère loufoque était renforcé par le fait qu'il s'agissait d'une histoire vraie, une belle promesse en somme ! En y réfléchissant, je me demande ce qu'un tel récit aurait donné s'il avait été saisi par les frères Coen : sans le moindre doute, une comédie hilarante !



Mais David Lynch montra avec ce film, sans que l'on s'en rende compte, toutes les limites de son génie : il était bien incapable de tourner une bonne comédie (malgré son humour, Lynch ne connaissait rien au genre, c'est pourquoi il préféra longtemps le burlesque). Du coup, il laissa le loufoque à l'arrière-plan (donc présent) pour verser dans un pathos, ni trop sirupeux, ni trop larmoyant, de la juste mesure et du bon équilibre. Et l'on croit que cela prend, très sincèrement, tout simplement à cause de la filmographie qu'il tire derrière lui. Au bout du deuxième visionnage, on commence à sentir qu'il y a quelque chose qui cloche... et au troisième, non, décidément, on découvre la supercherie : A Straight Story n'est pas un bon film en lui-même, il n'a de valeur qu'à l'inclure parmi ses autres films.

Nebraska, d'Alexander Payne


Nebraska d'Alexandre Payne, un autre road-movie de la vieillesse, était un film profond. Mais de l'histoire d'Alvin Straight, une fois passé le pitch, il ne reste rien : les différentes rencontres qu'il fait sur sa route tombent à plat, la conversation qu'il tient avec l'adolescente enceinte est sans doute moins ridicule que celle avec l'ancien combattant où Straight se libère du poids de la culpabilité en avouant un homicide involontaire, mais elle n'est pas d'un grand intérêt non plus. La séquence du daim renversé par l'automobiliste malchanceuse se veut drôle mais elle ne fait pas spécialement rire : Mary Sweeney, la co-scénariste, en tant que monteuse attitrée de David Lynch, connaît son humour et du coup fait du sous-Lynch.





A Straight Story, nonobstant les interprétations justes de Richard Farnsworth et Sissy Spacek, est une histoire droite, effectivement, droite et plate comme l'ergométrie d'un cadavre.


Tweedle Dee et Tweedle Dum : une autre séquence qui ne prend pas.

vendredi 11 janvier 2019

Retour à Lynchland Empire 15 : Avant-Propos et Chapitre III - B

Avant-propos (11/01/2019)



Voici le point le plus "drôle" de tout ce mémoire : l'analyse du film The Alphabet, le premier court-métrage de David Lynch. "Drôle" dans la mesure où il y est question d'un film que je n'avais même pas eu l'occasion de voir ! Il faudra attendre 2012 avant que The Alphabet (1968) et d'autres courts-métrages de l'auteur soient mis à la disposition du public avec la parution du DVD "The Short Films".



Ce que je connaissais de The Alphabet, c'était ce qu'en disaient Michel Chion dans son essai sur le réalisateur et Chris Rodley & David Lynch au cours de leurs entretiens. A partir de leurs quelques remarques, j'échafaudais toute une théorie qui tenait sans doute la route... mais surtout qui démontrait que je ne voyais jamais ce que je voulais voir dans un film... tant et si bien que je pouvais me passer de visionnage ! 

Plus de dix ans après mon mémoire, je vis enfin The Alphabet. Très franchement, je ne sais pas si j'en pourrais tirer plus que ce que j'en ai dit dans mon texte (le plus court du mémoire) : le film ressemble plus à un exercice et est plutôt anecdotique, par rapport au très beau mais immature The Grandmother (réalisé deux ans plus tard) ou même à Six Figures Getting Sick de l'année précédente. L'analyse de The Alphabet et surtout l'absence de références à Six Figures et The Grandmother, ainsi qu'à The Amputee, sont très révélatrices de ma méthodologie : les commentaires sur The Alphabet servaient ma cause anarchiste, alors que je ne pouvais rien tirer des autres courts-métrages (du moins, par rapport à ce que Chion, Lynch et Rodley en disaient... alors que si j'avais pu les voir, j'aurais trouvé matière à analyses). Si j'avais à bon escient dénié une filiation lynchéenne à Dune, je faisais des premières oeuvres de Lynch des orphelines et donnais par trop d'importance à The Alphabet. 



Il y a sans doute un petit côté malhonnête dans cette courte analyse ; mais, en même temps, une naïve audace dans cette façon de duper les membres du jury. Un texte sans grande profondeur, avec son lot de clichés, en même temps qu'un hommage sincère à Daniel Giovanangelli à qui j'emprunte l'interprétation de la liberté kantienne.  



Chapitre III


Le Langage


B






II




Comme je l'ai déjà dit plus haut, la seconde critique avait déjà été envisagée par David Lynch dès son premier film : The Alphabet. Mais elle nous semble de loin bien moins intéressante en ce qu'elle se contente de critiquer le langage dans le sens négatif d'une simple destruction. Dans Twin Peaks - Fire Walk With Me, nous assistions à une déconstruction du langage, par une étude des fonctions des codes (et surtout du surcode : l'argot FBI), de la quantité d'informations apporté par le message et de la communication par personne interposée, avec ses échecs et l'inutilité de cette dernière*. Avec The Alphabet, nous ne retenons qu'un acte cinématographique critique : on y dénonce l'arbitraire du langage, mais surtout la tyrannie [11/01/2019 : tout de suite les grands mots !] qui en découle. L'originalité de Lynch ne vient donc pas à proprement parler de sa dénonciation de l'arbitraire du langage mais surtout, comme nous allons le voir plus bas, de sa définition actuelle de la liberté.

*[11/01/2019 : Je trouve même que ce dernier point n'a pas été assez approfondi dans le point précédent. Je ne suis même pas sûr qu'on puisse comprendre ma réplique sur la disparition possible - voire encouragée - de Chester Desmond, le lien entre sa disparition et l'inutilité de sa présence puisqu'il n'était en quelque sorte qu'un intermédiaire entre Gordon Cole et Sam Stanley, celui qui déchiffrait un message de toute manière déjà compris (car vide) par le destinataire final.]

Chris Rodley


Chris Rodley : - On sent clairement dans le film (The Alphabet) qu'apprendre est une expérience très déplaisante.
David Lynch : - C'est une menace, c'est une chose qu'on vous impose. C'est nécessaire, mais ce n'est pas agréable. J'ai été frappé par le fait qu'apprendre, au lieu d'être un processus heureux, se résume le plus souvent à un cauchemar, ça donne des rêves aux gens - de mauvais rêves. The Alphabet est un petit cauchemar sur la peur liée à l'acquisition du savoir.

Je tirerai de ce texte l'idée de violence exercée sur l'enfant et tiendrai compte d'une remarque très intéressante de Chion, à propos du court-métrage en question : "Un joyeux arbitraire créateur semble régner dans l'apparition des lettres"*.

*[11/01/2019 : Je suis persuadé, depuis quelques années, que je n'avais pas ma place à l'université, du moins, je n'étais pas prêt. Il me manquait la maturité : on le remarque dans mon interprétation de la conversation entre Rodley et Lynch ; trop hédoniste, je ne pouvais pas concevoir qu'une chose désagréable pût être bénéfique - j'admets, comme on le lira plus bas, que Lynch y voit une nécessité mais pour moi, il doit exister d'autres manières d'apprendre. Pour un féru de philosophie, il est étonnant que la leçon de Hegel sur la liberté (Arbeit macht frei... ce n'est pas du Hitler, c'est du Hegel, repris ensuite pas Marx) n'ait pas été assimilée. Le pire, c'est que je lisais le dialogue entre Rodley et Lynch d'une manière erronée : Lynch se dit étonné par la souffrance qu'engendre l'acquisition du savoir... Il n'en conclut pas pour autant que c'est un mal en soi, cela fait partie de la vie... Il n'est d'ailleurs pas étonnant qu'on assiste à l'accouchement (quoi de plus douloureux, si ce n'est un coup de pieds aux couilles) de l'alphabet dans ce film.]




Lynch oppose deux logiques, dont l'une pénètre l'autre, désorganise l'autre non sans une certaine difficulté. C'est l'alphabet, cette suite ordonnée arbitrairement par la Tradition [11/01/2019 : ... et encore une majuscule !], mise en désordre par le principe artistique de la création spontanée.* Deux arbitraires s'opposent : l'arbitraire nécessaire - nous dit Lynch - de l'apprentissage des lettres et l'arbitraire de l'artiste qui doit former la matière à disposition. Ce qui était rigide, comme l'alphabet, s'effondre, non sans résistance : le corps souffre de la naissance de ces lettres, la fluidité devient visqueuse. Il ne s'agit pas d'un feu d'artifices qui détruirait joyeusement le signe en en éparpillant les composantes, mais d'un flux d'images rendu visqueux sous le poids d'une nécessité arbitraire. L'insolence primordiale du langage (qui s'appuie sur une nécessité relative qu'elle érige alors en nécessite absolue) est insolemment dénoncée par l'arbitraire anarchique du cinéaste. Avec The Alphabet, nous assistons au mouvement de l'insolence, j'entends par là une lutte engagée et qui ne trouve pas encore de résolution**. Ce qui est l'essence de l'insolence-même et de la liberté qui en est la condition : ne pas se reposer sur ses lauriers, mais combattre en permanence ; la victoire importe peu, la liberté une fois définie comme processus d'affirmation de soi par opposition à ce qui n'est pas soi.

*[11/01/2019 : Je peux comprendre cette remarque. J'ai expliqué dans un article précédent de quelle manière mon géniteur ruina toutes mes ambitions : en minimisant toute la part de travail dans les domaines artistiques, voyant dans la BD ou le cinéma, par exemple, des activités que l'on pouvait apprendre sur le tas, en autodidacte (ce qui est probablement vrai lorsqu'on ne vous pousse pas à suivre des cours pour lesquels vous n'avez pas le niveau intellectuel et qui vous pompe l'essentiel de votre énergie.]
**[11/01/2019 : Autant je peux rougir des pitreries de mon analyse bancale de la boucle narrative-discursive de Lost Highway, autant je m'amuse à la lecture de ces lignes.]



L'intérêt de The Alphabet est de définir cinématographiquement la liberté comme mouvement dont le moteur est l'insolence. Kant voit la liberté comme arrachement à la causalité naturelle et Fichte comme résultante de deux forces dont l'une contraint l'autre. Sartre dit qu'on n'est libre que s'il y a une force contre laquelle s'insurger, sans quoi cette liberté serait médiocre liberté d'indifférence.











Dans ce sens, nous pourrons dire que The Alphabet soutient la thèse schizo-analytique de Deleuze et Guattari. "Il n'y a que des résistances, et puis des machines, des machines désirantes." L'ordre alphabétique comme résistance que détruit, car telle est la tâche de la schizo-analyse*, le désir arbitraire de l'insolent. Nous avions déjà vu, dans le chapitre précédent, que Eraserhead se faisait présentation du monde absurde en jetant le spectateur dans celui-ci. De même The Alphabet est, non pas une représentation de la liberté mais un acte de liberté**. Lynch ignore le sens de représentation au profit d'un mouvement productif qui défait les liens (l'ordre alphabétique) et construit dans un joyeux arbitraire créateur. L'alphabet trouve une percée anarchique dans le mouvement libre de l'artiste-rêveur destructeur : c'est un flux parcourant une zone avec son ordre et ses limites. The Alphabet est un cauchemar sans doute, mais un rêve avant tout, et encore avant tout cela, l'expression de l'inconscient, d'un inconscient productif et destructif : court-métrage de cinq minutes, The Alphabet ne vaut pas pour une histoire, avec son début et sa fin. Ce qui importe à Lynch, ce serait plutôt le processus libre ; ainsi le film est-il encore une fois schizo-analytique : "Accomplir le processus, non pas l'arrêter, non pas le faire tourner à vide, non pas lui donner un but".

 

*[Note de bas de page originale : "Détruire, détruire : la tâche de la schizo-analyse passe par la destruction, tout un nettoyage, tout un curetage de l'inconscient". Deleuze et Guattari reprochent à Freud et toute la psychanalyse d'avoir, tout en ayant découvert le primat du désir, fait de l'inconscient une plaque sensible, donc passive, de le faire retomber dans la logique de la représentation, au lieu d'y voir un moteur d'action, d'y voir un processus de production. (...) la schizo-analyse doit se livrer de toutes ses forces aux destructions nécessaires. Détruire croyances et représentations, scènes de théâtres." (Deleuze & Guattari)]
**[11/01/2019 : Il faudrait analyser plus en profondeur le processus filmique de The Alphabet, qui est essentiellement du stop-motion... Si le cinéma donne une illusion du mouvement, il ne ment pourtant pas sur l'origine de ce mouvement, alors que le stop-motion, finalement, est plutôt du côté de la représentation proprement dite du mouvement. Du coup, The Alphabet n'est-il pas plus psychanalytique que schizo-analytique ? Au moins, y a-t'il véritablement une pertinence à parler d'"acte de liberté", de présentation proprement dite ?]




[11/01/2019 : Si j'avais pu voir The Alphabet à l'époque de la rédaction de ce mémoire, j'aurais pu l'inclure dans le troisième point de ce chapitre... ce qui aurait même plus pertinent. Nous le verrons.]





mercredi 9 janvier 2019

Retour à Lynchland Empire 14 : Avant-Propos et Chapitre III - A

Avant-Propos (06/01/2019)



J'avais gardé un assez bon souvenir de ce chapitre... et je craignais la déception. Mais le plus amusant est que mes souvenirs étaient bien lacunaires : j'avais complètement oublié la dernière partie du chapitre, loin pourtant d'être inintéressant. Comme dans bon nombre de passages de ce mémoire, on pourra retrouver ce mélange étrange de démonstrations scolaires (les cours enseignés ont bien été compris et je tenais à le faire savoir en les restituant), de rébellions un peu convenues (références à Cooper, Stirner, Deleuze & Guattari...)  et d'intuitions audacieuses... L'une d'elles, qui, en outre, dépassaient le cadre flou de l'intuition, fut partiellement ruinée par la publication des Missing Pieces de Twin Peaks - Fire Walk With Me. C'était justement celle dont je me remémorais le mieux : l'analyse de l'argot FBI dans une des premières séquences du film en question.


Je précise "partiellement" dans la mesure où, si certains points de vue sont dépassés par les Missing Pieces (mais devrait-on les prendre en considération si mon mémoire devait être réécrit ?), ma conclusion reste pertinente : celle de l'inutilité du codage (dans le corps du chapitre, je traiterai du point de vue de Pacôme Thiellement, qui ne voit pas les choses du même oeil). En outre, la question de l'absurdité du langage est même renforcée par d'autres séquences des Missing Pieces (j'y reviendrais au cours de ces lignes).

Non, le plus perturbant dans ce troisième chapitre est ce besoin de replacer la matière enseignée (notamment le cours de sémiologie de Klinkenberg), cette lâcheté de l'argument d'autorité. J'ai dit précédemment que la rédaction d'un mémoire ne pouvait malheureusement pas se libérer de l'ex cathedra, qu'il fallait aussi tout justifier... Cela explique sans doute en partie ce côté scolaire de certaines démonstrations. Mais je pense qu'il y avait aussi la peur d'avoir à expliquer mes analyses viva voce : si aujourd'hui, je ne fais toujours pas preuve d'éloquence c'est par ralentissement pathologique de la pensée ; à l'époque, au contraire, c'est la vélocité de celle-ci qui m'empêchait d'être un bon orateur.


Mon mémoire y aurait gagné en fluidité si j'avais laissé un peu de côté tout le verbiage des professeurs et que j'avais joué un peu plus sur l'évidence de certaines de mes assertions (en revanche, j'ai fait preuve d'une grande liberté dans mon refus de traiter de Dune - le caractère évident de ce refus a été très mal perçu par mon directeur de mémoire). C'est la leçon que je n'ai malheureusement pas tiré des analyses figurales de Nicole Brenez : faire dans la métaphore plutôt que dans le concept pur et dur. Si "Rêve et Folie" se libérait de l'enseignement proprement dit pour parfois (mais rarement) s'égarer dans de l'autodidactisme, on pouvait lui reprocher de trop long passages plus philosophiques que vraiment cinématographiquement analytique. Avec L'absurde du Langage, par contre, les films reprennent une place centrale mais ont tendance à ne jamais déborder le cadre scolaire (ce qui n'empêche pas l'excellence de certaines idées).




Chapitre III

Le Langage

Ironie, liberté et unicité


 A


"Le langage lui paraissait alors une puissance
destructrice, séparant l'homme de lui-même"

J.-P. Sartre

"Les meilleurs se taisent ; on remplit le silence
avec le bavardage des imbéciles."


J.-P. Sartre



I



J'envisagerai dans ce chapitre trois points de vue critiques du langage. Lynch remarque trois choses à son propos : d'une part, qu'il est absurde (critique ironique dont nous avons un très bel exemple dans Fire Walk With Me) ; deuxièmement, que le langage est le résultat d'une insolence primordiale qui en appelle une seconde, insurrectionnelle alors (chronologiquement, c'est la première critique, politique, que fait le réalisateur) ; enfin, que, pour paraphraser Ionesco, les mots ne sont pas la parole : ainsi va-t'il opposer la parole, marque de l'unicité du sujet, à la langue trop entachée de généralité, impersonnelle et superficielle.

Le langage est absurde parce qu'il garde en lui une déchirure. Les mots, en effet, ont une puissance absurde de décalage au sein de la réalité. Ainsi l'arbitraire est-il le seul lien, relativement nécessaire, qui puisse unir un mot, un signifiant à la chose que ce dernier désigne. Le langage est à la fois nécessaire et arbitraire (donc non-nécessaire) : il est pragmatiquement (socialement) nécessaire et formellement arbitraire. (...) Néanmoins, cette nécessité est relative : Victor Hugo, dans Les Misérables, se livre à une petite étude linguistique de l'argot pour en arriver à conclure en la multitude des argots : ainsi ironise-t'il sur l'argot philosophique en donnant l'exemple de "triplicité phénoménale" (Victor Cousin, Athanase Renard) qui ne trouve d'équivalent dans aucun autre domaine scientifique ou professionnelle. Montrant qu'au sein d'un même idiome l'unité peut être brisée. Ainsi peut-on se distinguer linguistiquement aussi bien pour le prestige que pour échapper à la vigilance de la police.(...)


Il n'en reste pas moins vrai que l'homme est soumis à sa langue : comme le dit Feuerbach, le langage est un instrument qui permet de représenter l'unité de l'espèce ; il met en rapport le Je et le Tu, rend impossible un total isolement individuel. "Les mots mentent" (Ionesco, Le Solitaire), sûrement... mais il est beaucoup plus facile de renverser le roi que le langage, bien plus simple de couper la tête au tyran que de retrancher les "s" en faveur de l'accent circonflexe*. (...)

*[08/01/2019 : J'ai souvent l'impression, depuis quelques mois, de vivre dans mon pire cauchemar : à la fois, dans un monde où je serais amené à assumer les conséquences de certains de mes vieux idéaux - notamment la dénonciation nihiliste des règles de bienséance comme pure hypocrisie -  et dans celui que j'ai toujours profondément haï - celui de la fin des belles lettres par exemple. Au vu de la catastrophe linguistique qui nous frappe (notamment avec la diffusion de l'orthographe inclusive, mais aussi la campagne de réformes grammaticales orchestrée par les démagogues à la Klinkenberg), je me demande si ma remarque était vraiment si pertinente... Dans une civilisation qui se respecte, un tel renversement est effectivement plus difficile. Dans une civilisation sur le déclin, en revanche, rien de plus simple.]


Lynch dénonce un type de langage, détourné, un langage qui rate son fondement pragmatique et que Clément Rosset nomme "éloquence". Dans Fire Walk With Me, Lynch traite de la redondance, de l'inutilité même du code et de l'argot et enfin, du symbolisme sans référence. Tout d'abord, décoder c'est répéter comme nous allons le voir ; ensuite, coder l'information selon un argot secret est inutile (car ce qu'on apprend, on le savait instinctivement) ; et finalement, les mots ne renvoient à rien (il est absurde de créer des formes lorsqu'on pas de la matière à former). (...)

La scène qui rend compte de tout cela se situe au début du film. L'agent du FBI, Chester Desmond (Chris Isaak) est convoqué par son supérieur, Gordon Cole (David Lynch) sur un aérodrome. Gordon présent à Chester le médecin légiste Sam Stanley (Kiefer Sutherland) avant de livrer aux deux agents un message codé, absurdement codé. Je reproduis fidèlement le message et son décodage.



Gordon Cole : Elle s'appelle Lil (Lil accourt, marche sur place, tourne en rond, serre le poing gauche, cache la main droite dans la poche, cligne des yeux et fait la moue). Vous connaissez la soeur de ma mère : c'est sa fille (Gordon lève la main au-dessus de sa tête mais devant le visage, écarte les doigts).

Plus tard, Sam Stanley et Chester Desmond roulent vers une ville de l'Etat de Washington, Deer Meadow, où une jeune femme vient d'être assassinée et sur la mort de laquelle ils sont chargés d'enquêter.

Stanley : Dis, cette fille, c'était quelque chose. Qu'est-ce que t'y as compris ?
Desmond : Tu as remarqué son air dégoûté ?
Stanley : Qu'est-ce que ça veut dire ?
Desmond : Ca veut dire qu'elle avait l'air dégoûté. (Perplexité de Stanley). On va avoir des problèmes avec la flicaille du coin. Elle n'est pas coopérative avec le FBI. Le clin d'oeil veut dire que ce sont des gradés. Autrement dit, le shérif et son adjoint. Tu as vu qu'elle avait une main dans la poche ? Ca veut dire qu'ils cachent quelque chose. Elle avait le poing fermé pour symboliser leur hostilité. Elle marchait sur place, ça veut dire qu'on va beaucoup cavaler. Gordon a dit que sa mère avait une soeur dont c'était la fille. Qu'est-ce qu'il manque dans cette phrase ? L'oncle. Pas l'oncle de Gordon, mais celui du shérif qui est dans une prison fédérale. Il faut que je te pose une question : est-ce que tu as remarqué un détail ?
Stanley : Sa robe avait été retouchée avec un fil de couleur. (...)
Desmond : La retouche, c'est un code pour la drogue. Tu as vu ce qui était épinglé dessus ?
Stanley : Oui, bizarre... une rose bleue.
Desmond : Tout juste. Mais je ne peux pas t'expliquer ça.
Stanley : Ah ! Non ?
Desmond : Non ! T'attendras. 


 Analysons maintenant ce dialogue selon les trois points de vue évoqués plus haut. La redondance peut être envisagée de deux manières : la redondance créée par le code secret ; la redondance dans le message (et processus) de décodage. Le premier message décodé n'appellerait pas de nouveau lexique : la fille a l'air dégoûté parce qu'elle est dégoûtée. Tout au plus nous dit-on les causes de ce dégoût : les problèmes que l'on rencontrera avec la "flicaille" du coin. Il s'agit donc d'un code sans code : nous n'avons pas besoin du recours à l'argot pour exprimer ce signe. Cela aurait pu être dit avec des mots. La seconde redondance vient d'un échec ou d'un refus de la communication : au cours du décodage, Desmond va poser à Stanley une série de questions sans lui laisser le temps de répondre (ex. "Qu'est-ce qu'il manque dans cette phrase ?"). Quand il voudra rétablir un véritable contact avec son coéquipier, Desmond devra user de redondance : la forme de la phrase renverra bien à une question ("Est-ce que tu as remarqué un détail ?") qu'il devra faire précéder d'une phrase annonçant la question ("Il faut que je te pose une question"). Une autre redondance dans le message codé apparaît dans l'air dégoûté que double, inutilement, le poing fermé, symbole de l'hostilité.

Second point. Le codage lui-même dévoile toute son inutilité. Le message codé n'a pratiquement qu'une seule fonction : celle d'introduire les deux agents dans le contexte où ils vont être amenés à travailler. Rien ne peut faire avancer l'enquête dans la pantomime de Lil. Les enquêteurs savent juste à quoi ils devront s'attendre : le shérif et son adjoint sont hostiles à l'égard du FBI... encore nous donne-t'on les raisons de cette non-coopération : l'oncle du shérif est dans une prison fédérale. Ce qui est complètement étranger au but de l'investigation ! Rien ne renseigne sur la mort proprement dite de la jeune femme (Teresa Banks). Deux points peuvent pourtant aider Chester et Sam : la rose bleue et la retouche. La retouche permet de dire qu'une sombre histoire de drogue se cache derrière ce dramatique événement. En même temps, coder cette information était parfaitement inutile : Desmond et Stanley s'arrêtent dans un café de Deer Meadow, et Desmond pose quelques questions à la tenancière du bar. Au cours de cet "interrogatoire" improvisé, celle-ci ne cessera de répéter que Teresa devait sûrement se droguer, que la cocaïne a sûrement un lien avec cette mort. La tenancière, qui ne semble pas spécialement briller par son intelligence, a donc tout de suite su de quoi il s'agissait. Elle n'a pas eu recours à quelque code que ce soit, celui la retouche, pour dire ce qu'elle savait instinctivement ! La drogue n'est donc pas un élément particulièrement secret, caché... et ne requiert nullement le passage par la codification.



Redondant et inutile, le code va en outre laisser transparaître  tout sa vacuité lorsqu'il s'agira de décoder deux autres signes. Jusqu'alors, le code a été inutile parce que souffrant de redondance et de prédiction hors-sujet ou connue de tous. Le message ne nous dit rien parce qu'il ne contient aucune information pertinente : on connaît le contexte, sans doute ; on sait ce que nul n'ignore. Mais aussi l'information est vide parce que fausse, d'une part, et sans référent, d'autre part. Il était prédit -  et c'est la seule véritable prédiction du message - que Chester et Sam cavaleraient. Que faut-il entendre par cavaler ? Courir ? Or la première partie de Fire Walk With Me est plutôt statique. Les problèmes d'hostilité avec les autorités de Deer Meadow sont bien vite réglés par la fermeté de caractère de Chester Desmond. Imaginons, pour nous servir d'une analogie, de ce dialogue, qui n'existe donc pas, entre Desmond et le Shérif :

Desmond : Je vous dis que si !
Le Shérif : Et moi, je vous dis que non !
Desmond : Et moi, je vous dis que si !
Le Shérif : Bon, vous avez raison.



L'hostilité du Shérif est faible. Elle disparaît vite sous la soumission. Il n'y a pas vraiment de "cavale", tant métaphorique que littérale. La prédiction était donc fausse.* L'autre vide est beaucoup plus comique et explicite. Ce qui n'empêche pas Michel Chion de faire de fausses conjectures en s'appuyant sur de fausses preuves : Blue Rose serait le nom de l'affaire. Rien de semblable n'est prononcé au cours du film. Et lorsque Dale Cooper en parle, à la fin de la première partie, il désigne la rose bleue comme un élément que Desmond aurait découvert par lui-même, comme si le message codé ne l'avait jamais évoqué.**Desmond ne peut pas expliquer à Stanley ce que signifie la rose bleue... et ce dernier ne le saura jamais : Desmond disparaît mystérieusement !*** Et le spectateur reste sur sa fain. La rose bleue ne renvoie à rien d'autre qu'à elle-même. Et pourtant, on nous dit qu'il s'agit d'un signe. Il s'agit donc d'un signe sans référent, dans l'esprit de cet échec de la communication que prévoyait tout ce long dialogue de décodage, où le codage ne forme pas un triangle comme dans le décodage de tout argot : un air dégoûté est un air dégoûté****. C'est le fin fond de l'histoire ! La triade (l'émetteur - Gordon Cole ; le décodeur - Chester Desmond ; le destinataire - Sam Stanley) peut se résorber en une dyade : Gordon et Sam se comprennent depuis le début de la communication. Chester peut donc disparaître#.


*[08/01/2019 :  C'est ici que les Missing Pieces ruinent une partie de ma démonstration. On se demande même pourquoi David Lynch a préféré supprimer ces séquences qui donnaient du poids à la pantomime de Lil. Une séquence des Missing Pieces nous révèle une hostilité bien plus grande de la part du Shérif envers Chester puisque, lorsque le FBI veut emporter le corps de Teresa Banks, ces deux personnes n'hésitent pas à en venir aux mains, lors d'une scène de combat assez violente. Les rapports entre le Shérif et l'agent du FBI ne sont plus du tout de l'ordre du dialogue amusant inventé ci-dessus.]


**[08/01/2019 : La Vie Secrète de Twin Peaks et Le Dossier Final, les deux livres de Mark Frost, co-créateur avec Lynch de la série Twin Peaks, ainsi que Twin Peaks : The Return donneront a posteriori en partie raison à Michel Chion, même si Rose Bleue n'est pas tant le nom d'une affaire que celle d'un dossier qui englobe bien plus de moments que la mort de Teresa Banks et Laura Palmer. On peut même dire qu'il s'agit de prédiction dans le sens où rien ne permettait de dire a priori qu'il s'agissait d'une affaire classée rose bleue (impliquant extra-terrestres ou esprits maléfiques).]
***[08/01/2019 : Une séquence des Missing Pieces met en relations Dale Cooper et Sam Stanley... qui essaie d'en savoir un peu plus sur le code "Rose Bleue". Dale Cooper refuse de lui révéler le moindre élément relatif au code. Le livre "Twin Peaks : Le Dossier Final" de Mark Frost nous révèle la fin dramatique de Sam Stanley, devenu alcoolique, dépressif et qui ne se remettra jamais de l'affaire Teresa Banks.]


****[08/01/2019 : Une séquence des Missing Pieces que l'on pourrait juger humoristique et anecdotique est pourtant très révélatrice de l'inutilité du décodage... Chronologiquement, elle se situe avant la rencontre entre les deux agents et Carl Rodd, le propriétaire de la Grosse Truite. Desmond : "On va voir le soleil se lever à la Grosse Truite ?" - Stanley : "Vous me parlez en code ?" - Desmond : "Non".]
#[08/01/2019 : Pacôme Thiellement a un point de vue totalement différent du mien. Qu'il soit le seul (après moi, qui fut l'unique) à s'intéresser à ce décodage rend son point de vue d'autant plus pertinent. Pour ce chevelu un peu foufou, cette séquence est primordiale pour qui veut appréhender le cinéma de David Lynch : effectivement, pour Thiellement, les films de Lynch sont essentiellement symboliques et, par ce biais, le réalisateur nous montrerait en quelque sorte la voie - Il ne faudrait donc pas voir les films de Lynch comme des films d'ambiance, seulement, mais comme un ensemble de symboles à déchiffrer. On peut comprendre l'essayiste : en faisant de Lynch un cinéaste de l'absurde, comme moi, les médisants risqueraient de voir pure gratuité dans les actes cinématographiques du cinéaste - Lynch nous mènerait en quelque sorte en bateau (même si mon analyse dit autre chose). Thiellement, au contraire, veut voir du sens dans tout cela... Et, à bien y réfléchir, cela n'a rien de loufoque, comme en témoignent, par exemple, les indices que Lynch a pointés du doigt lorsqu'il présentait le surestimé Mulholland Drive. Que cette séquence relève du Symbolisme ou de l'Absurde n'enlève absolument rien à son importance dans le film.]

[09/01/2019 : Un autre échec de la communication est représenté dans d'autres scènes des Missing Pieces, notamment celles incluant les membres du bureau du Shérif Truman... L'une d'elles est même particulièrement dramatique car elle montre que le meurtre de Laura Palmer aurait pu être évité : effectivement, le Shérif Truman décide de relâcher la surveillance sur Leo Johnson & Jacques Renaut suite à l'évasion d'un criminel notoire d'un pénitencier canadien. Andy fait remarquer au Shérif Truman que ce criminel est connu pour n'effectuer ses déplacements qu'à pieds uniquement. Truman ne comprend pas où Andy veut en venir : tout simplement, qu'il ne faut pas s'attendre à ce que le criminel recherché atteigne Twin Peaks dans les heures qui suivent, qu'il lui faudra quelques jours avant de traverser la frontière canadienne. Quand on sait que le but de Twin Peaks : The Return est la tentative vaine (car impossible) de modifier le passé, où Laura Palmer ne se rendrait pas au chalet des frères Renaut, cet échec d'échanges d'informations entre Andy et Truman est terrible puisqu'il ne s'agissait de faire en sorte que le présent prenne une autre tournure.]




[09/01/2019 : En attendant, étudiez bien la séquence suivante : j'y reviendrai dans la troisième partie de ce chapitre.
]

mardi 1 janvier 2019

Retour à Lynchland Empire 13 : Avant-Propos et Chapitre II - E

Avant-Propos (30/12/2018)



Blablabla...
Non pas vraiment mais il y a quelque chose de décevant (ou déceptif comme ils aiment dire à la télé) dans la conclusion de ce très bon chapitre sur le Rêve et la Folie. Un petit côté à la fois bâclé et trop bavard : certes, à l'époque, j'étais fasciné par l'oeuvre de David Cooper, de Max Stirner et autres rebelles bourgeois, et pas assez par le cinéma en tant que tel. Bien que je m'y défende d'un romantisme de la folie et de la schizophrénie en particulier, cette partie du chapitre décèle dans la maladie comme une volonté de contrer les petites certitudes bourgeoises : perdre pied n'a rien de très réjouissant ; quand votre entourage tente de vous convaincre que vous avez définitivement perdu la raison, ou fait tout pour vous briser l'esprit et décolorer tous les feux d'artifice qui égaient vos pensées, vous ne ressentez plus qu'une profonde souffrance ; et alors vous expérimentez : avancer dans la brume, picoler, tenter de se remémorer les conneries de la veille, se balader en t-shirt et caleçon sur des toits glissants en plein hiver, s'écrouler de fatigue et d'ivresse sur le parvis d'une église qui n'accueille plus les déshérités, fermer les yeux au volant de sa bagnole sur le viaduc d'une autoroute pour savoir si vous êtes capable de maintenir le cap, s'entailler les bras pour savoir si c'est bien du sang qui coule encore dans les veines... ou pour se préparer à une taille en bonne et due forme des veines des avant-bras, augmenter les doses d'Alprazolam, mélanger alcool, Zolpidem et Remergon pour créer de nouvelles formes oniriques, s'amuser à casser ses jouets (les amis notamment), expérimenter de nouveaux régimes alimentaires (c'est-à-dire ne rien bouffer de la journée, mais vider deux bouteilles de pinards en soirées), rentrer du boulot, un après-midi ensoleillé, et découvrir, assis sur les marches de son immeuble, un couple de jeunes qui puent la bonne humeur et l'amour... Le fou ne les jalouse pas, seuls les esprits mesquins, très terre à terre, du genre de ceux qu'on voit à Stembert, envient ce genre de belle humeur. Le fou ne jalouse pas, ou plutôt n'envie rien : il constate, il se rend compte que la folie dans laquelle on l'a encaissé ne lui a pas permis de découvrir un monde ni plus gai, ni plus coloré, mais qu'on lui a juste vendu une cellule fort sombre et étroite.


Le dernier point de ce chapitre aurait pu être bien plus intéressant s'il ne s'était pas embarrassé de toute une rhétorique anti-psychiatrique à la con : nonobstant ce romantisme à deux balles, il proposait des idées très intéressantes, que je survole un peu trop rapidement, à savoir le rapprochement entre Psycho et Lost Highway par leur traitement original de la folie (le discours psychotique direct) et notamment les fonctions distinctes du miroir dans les deux films. Alfred Hitchcock jouant sur le morcellement ; David Lynch sur l'autisme. On ressent d'ailleurs un certain malaise par rapport à la question du dédoublement et, même si je profite de l'ignorance crasse de mes professeurs, je ne me sers pas vraiment du dédoublement pseudo-schizophrénique pour étayer ma thèse. 

Avec un peu plus d'intérêt porté au film, à ses images notamment, j'aurais pu conclure en beauté : les intuitions étaient excellentes, mon développement par trop superficiel. Il faudra donc voir cette dernière partie du chapitre comme une bonne piste pour des analyses ultérieures.





Chapitre II


Rêve et Folie.

L'impasse qui ne mène nulle part.

E





V



Constat critique quoique pessimiste de David Lynch*. L'ironie qui planait sur les films précédents, sur le refus de suivre une théorie cohérente du rêve n'est plus à sa place dans le monde abstrait de Lost Highway. Quand tout va mal, une seule solution : la fuite, nous conseille le réalisateur. Or, dans ce film qui, comme Psycho, parvient à déromantiser la folie sans passer du côté de l'idéologie policière du psychiatre, la fuite psychotique, si elle est fuite hors d'un monde qui tourne mal, d'un monde aliéné et aliénant, est une fuite qui mène à l'impasse. Elle n'est donc pas une solution.



*[01/01/2019 : Je ne suis d'ailleurs pas le seul à considérer l'oeuvre de David Lynch comme prenant une tournure pessimiste à partir de Lost Highway, Pacôme Thiellemant le note également dans La Main Gauche de David Lynch. Comme je le disais ailleurs, avec Lost Highway, on passe définitivement du côté adulte avec Lost Highway, qui marque une transition : il n'est pas étonnant que Fred Madison choisisse une figure "juvénile" en Pete Dayton, pour se sortir de l'impasse de l'âge adulte, mais qu'il embarque malgré tout dans la nuit de sa folie (mad) celui-là même qui offrait les tonalités claires du  jour (day tone)]

Comme l'écrit David Cooper, la santé mentale est généralement définie par les psychiatres comme "conformité à un ensemble de normes sociales" : il s'agira de ne pas trop se distinguer. "Dans une société où l'auto-aliénation est la règle, ces valeurs [celles dont l'enfant doit s'imprégner dès le plus jeune âge] seront des valeurs aliénées. L'enfant mâle apprendra à se considérer lui-même, ainsi que les techniques qu'il aura acquises, comme autant d'objet sur le marché". Le schizophrène est précisément celui qui ne peut plus comprendre ces valeurs ; tout un contexte favorise cette incompréhension : les parents psychotiques et la société avec ses normes de conformisation. Cooper, qui ne tombe pas toujours nécessairement dans le romantisme, comprend la fuite psychotique comme une solution pour l'individu que tant de forces contradictoires tentent de déchirer. Dans une société où l'individu n'est qu'un être-pour-autrui avant d'être un être-pour-soi (l'instrument des autres avant le sujet d'une action), il n'est pas étonnant que la fuite puisse prendre l'aspect d'un subjectivisme radical, du type de celui rencontré dans Lost Highway : c'est de l'autonomie à tout prix. Et le schizophrène apparaîtrait même le moins aliéné de tous les membres d'une société de ce type. Mais tout le travail de Cooper prouve que la schizophrénie est une impasse, puisque la bonne méthode consiste selon lui à faire accéder le schizophrène à l'autonomie d'une autre manière, moins extrême.


Selon cette optique, la schizophrénie est donc un produit de la société aliénante ; elle n'est pas une folie comme celle du bouffon. Elle n'est pas non plus déraison - elle est même de ce point de vue-là l'exacerbation de la raison, une raison abstraite. Par conséquent, même si elle est fuite, elle n'est pas ce vagabondage intellectuel dont parle Minkowski - et Lost Highway et Psycho n'ont rien de vagabondages ou d'errances. Au contraire, il s'agit d'un ordre bien calculé des choses. La folie est souvent une errance, une anarchie dans les idées, un vagabondage. Le fou est ce vagabond dont Stirner dit qu'il est douteux pour le bourgeois, parce qu'insoumis*. Il ne se laisse pas empêtrer dans les idées fixes des Possédés. La schizophrénie, c'est la folie de la raison quand elle s'abstrait de toute référence (pragmatique) au réel ; elle caricature en quelque sorte les grandes valeurs scientifiques et pousse si loin la logique scientifique, qu'elle se permet de tuer raisonnablement, selon un juste règlement, des sujets devenus objets. La schizophrénie, c'est l'objectivisme caricaturé, poussé au fond de son paradoxe (cf. Michel Henry, La Barbarie). Elle pousse la logique jusqu'à l'appliquer à l'illogique, que, dès lors, elle heurte. Elle prend ses pensées pour des réalités objectivables. L'autre folie, celle du bouffon, est tout le contraire, elle est le vagabondage, elle est l'ouverture qui ne craint pas la nouveauté. La folie est un terrorisme**, elle fait exploser toutes les limites de la raison.

*[01/01/2019 : Je n'avais pas pour référence le clodo Eric qui nous emmerde à la gare de Verviers Central mais plutôt mon pote Pascal Tonnaer, qui, à l'époque, rêvait de partir sur les routes. Un vagabond virtuel en somme. Lorsque plus âgé, commençant à douter de son génie, il me demanda en quoi je le voyais se reconvertir, je lui répondis, mi-sérieux, mi-amusé : clochard sous un pont. Je crois que cette plaisanterie l'avait quelque peu blessé... Mais il avait bien plus de force que moi, le bougre, ce n'est pas lui qui s'effondra psychologiquement. Je lui souhaite d'ailleurs une bonne année 2019 et qu'il pense à moi, là où il est.]
**[01/01/2019 : Ouf !!!! Cette comparaison aurait eu encore plus de mal à passer si je l'avais placée à l'heure actuelle. La référence aux trains menant les Juifs à Auschwitz était déjà mal passée, tellement déformée qu'elle ruina toute perspective de carrière au sein de l'Université !]


C'est ce qu'on très bien vu Alfred Hitchcock et David Lynch. Quand la plupart des cinéastes se contentent de jeter un regard policier psychiatrique sur le schizophrène, Lynch et Hitchcock en tirent non seulement toute une poétique cinématographique mais aussi une critique qui tient fort de l'anti-psychiatrie. Tous les films traitant de schizophrène nous présentent ce dernier comme l'homme (à abattre) qui, subitement, sans raison mais non sans cause (un stimulus sensible, par exemple), tombe dans l'inconscience pour commettre quelque crime crapuleux et gratuit. Tous ces films insistent sur la violence du schizophrène* mais surtout - seulement diégétiquement - sur le dédoublement de personnalité, sans tenir compte d'autres aspects de la schizophrénie. Hitchcock et Lynch, eux, vont plus loin dans l'étude de la maladie. Ils traduiront littéralement le dédoublement (Hitchcock de manière très subtile, en remplaçant Marion par Norman) et mettront l'accent sur un autre aspect : chez Hitchcock, il s'agit du morcellement ; chez Lynch, de l'autisme**. Cet accent sera même illustré structurellement, discursivement et figuralement par le film : la forme y épousera parfaitement le fond. L'enchaînement et la construction des images répondront à une logique schizophrénique, un ordre bien calculé à l'image du rationalisme morbide que constitue une attitude schizophrénique. Les éléments au sein de l'image figureront la schizophrénie, comme je vais le montrer. L'originalité est le refus d'un simple traitement documentaire (même faux) de la schizophrénie. Avec Psycho et Lost Highway, ce sont les schizophrènes qui prennent la parole, pour dire leur déchirure, pour présenter même naïvement les conditions de leur état. Le schizophrène parle : c'est du discours psychotique direct. Psycho et Lost Highway sont la concrétisation, la mise en images d'un processus psychique par lequel la raison bascule dans l'hyper-raison pour conduire à une perception nouvelle du monde extérieur. Ce n'est pas seulement Norman Bates (en fait, Marion Crane) qui souffre de schizophrénie mais toute l'histoire qui se morcelle. L'enfermement autistique de Fred Madison se répercute sur la structure cyclique du récit. La schizophrénie apparaît comme pure poétique cinématographique (...).

*[01/01/2019 : ... et de manière très arbitraire quand on sait que, relativement à la population dite saine, les actes des schizophrènes à l'encontre des autres ne représentent qu'un minime pourcentage.]
**[01/01/2019 : On sent que la question du dédoublement pourrait très facilement être éclipsée, qu'elle ne doit sa présence qu'aux attentes des professeurs lorsqu'on traite de schizophrénie. Je dis "dédoublement", mais je passe vite par-dessus pour pointer ce qui est essentiel chez Lynch et Hitchcock : la substitution des personnages dans Psycho et Lost Highway se passe très bien du modèle erroné imaginé par les membres du jury - autisme et morcellement l'expliquent aisément. On pourrait prendre un exemple dans une autre discipline, l'Histoire de la Seconde Guerre Mondiale : imaginez un étudiant qui passerait sous silence l'hypothèse des six millions de Juifs pour traiter d'autres moments de ce carnage, par exemple qui s'occuperait d'identifier, grosso modo, les quarante-quatre autres millions de morts. Voilà qui serait mal vu. Pareil pour la schizophrénie et son prétendu dédoublement de personnalité.]


Analysons brièvement* un des éléments schizophréniques du film. Le miroir. Il sera traité différemment selon l'accent mis sur un aspect du film, par les réalisateurs. Le miroir, élément très cinématographique (cf. Baudry, Metz), des deux côtés de l'écran. Dans Psycho, le miroir a surtout une fonction de morcellement : il est la lame qui tranche le visage, qui détache le profil de l'autre (ce n'est même pas un dédoublement) ; la vérité que nous permettent de concevoir les miroirs est celle du déchirement des êtres. Ou plutôt, celui de Marion Crane. Celle-ci se fissure et renvoie la fissure de son âme sur le monde dans lequel elle évolue. Elle y projette progressivement sa propre fêlure... la logique de la fuite est celle de l'effondrement, de l'éclatement chez Hitchcock.

*[01/01/2019 : Combien je me reproche ce "brièvement"]

Dans Lost Highway, la fuite est purement psychotique, du début à la fin. Elle parcourt tout un ruban de Moebius. C'est une alternance entre deux réalités. Le miroir n'est pas ce qui coupe, mais ce qui double. D'une manière particulière, d'ailleurs. Le reflet entre dans d'abord dans le champ, comme s'il était la source, l'original. Ce n'est qu'après coup, lorsque l'original entre dans le champ que nous relisons l'image correctement*. Un décalage semblable en outre, mais qui prend toute la durée du film pour s'actualiser, apparaît lorsqu'on découvre qui était à l'autre bout du parlophone. Ce miroir et ce traitement du reflet de l'original, c'est évidemment encore Moebius. C'est l'indétermination, l'ambiguïté, les deux valeurs du même ruban**.

*[01/01/2019 : Cette scène du miroir se répète une deuxième fois, avec Pete Dayton cette fois. Pourquoi n'en parlé-je pas ? Surtout qu'elle offre un très bel effet de symétrie, qui est celle en oeuvre pendant tout le film : alors que le reflet entre par la gauche avec Fred, il entre par la droite avec Pete.]
**[01/01/2019 : ... et, plutôt que le dédoublement, l'autisme : le rapport spéculaire du schizophrène qui se referme sur lui-même.]




Critique cinématographique, d'abord. Critique politico-sociale aussi. On pointe déjà le double bind. Mais la grande découverte consciente de Cooper, qui est l'évocation inconsciente de Norman/Marion et Pete/Fred, qui est déjà en filigrane chez Eugène Minkowski, c'est la reproduction en hôpital psychiatrique de la structure psychogène dans laquelle le patient se trouvait auparavant. Marion Crane ne cessera d'affirmer la thèse et l'antithèse [*01/01/2019 : je dirais aujourd'hui, pour faire moins péteux : "une chose et son contraire"] en leur donnant à chacune égale valeur de vérité : elle dit très clairement à Norman que sa solitude la remplit d'effroi, et pourtant elle prétend souhaite vivre sur une île déserte ; elle dit n'avoir pas faim, puis elle mange etc. Mais surtout, on pense que la solitude seule a rendu Norman Bates schizophrène... cela n'empêchera pas de l'isoler à nouveau, de tout et de tous, dans sa cellule vide, toute blanche. La prison symbolique est du même genre pour Fred Madison : il y est seul ; sa vie y est aussi vide que sa vie hors de prison ; ses relations avec les autres (médecins, gardiens, ...) y sont aussi distantes que celles avec sa femme, les "amis" de sa femme, et ses musiciens aussi [01/01/2019 : (son solo de saxophone part en roue libre, on ne le voit pas  dialoguer, tant musicalement que verbalement, avec les autres membres du groupe)]. On ne veut pas guérir le malade, on ne veut pas l'aider en lui rendant son autonomie (cf. David Cooper). On l'envoie sur la chaise électrique ou dans un asile pour aliénés.




Lynch et Hitchcock ont tiré une poétique de la schizophrénie, ce qui ne fait nullement d'eux des psychotiques. (...). Il s'agit de déromantiser la folie comme expérience tragique de l'existence (ce dont Lynch et Hitchcock s'acquittent bien).*

*[01/01/2019 : C'est ici que je me félicite d'avoir préféré une référence à Psycho plutôt qu'à Vertigo, comme bon nombre de critiques, de commentateurs ou analystes l'ont fait. Thierry Jousse, dans un des boni du blu ray "Mulholland Drive" offre un commentaire bien plus valable que Jean-Pierre Devillers, évoqué dans mon article précédent. Il réaffirme l'ouverture interprétative de M.D. et évoque, avec une petite pointe d'ironie, les façons d'envisager les deux premières heures du film comme un rêve, un fantasme, du virtuel etc. Et a la grande intelligence de replacer Mulholland Drive par rapport à Inland Empire, film sur Hollywood également mais bien plus noire que le premier. Mais à nouveau, Jousse loupe l'essentiel en ramenant ses références au seul Vertigo (Sueurs Froides) d'Hitchcock... C'est-à-dire qu'il loupe à son tour toute la poétique psychotique du Système Lost Highway. Au lieu de traiter la structure, il interroge le fond... porte donc son regard sur l'inessentiel comme le spectateur naïf le fait lors d'un tour de prestidigitation - à se demander d'ailleurs si les indices de Lynch, ainsi que toute la séquence au Club Silenzio n'évoquent pas l'illusionnisme-spectacle, c'est-à-dire la duperie perceptive.]




Mais la question de la folie est à part dans l'épistémologie qui nous intéresse. Révéler les insuffisances de toute théorie n'est pas en soi un acte de dépassement du nihilisme*. Ce que Lynch entreprend, par ses discours sur le rêve, est une déconstruction des approches scientifiques d'un phénomène particulièrement troublant. Mais dénoncer du même coup la folie d'un savoir qui se voudrait absolu permet alors d'envisager le réel tel qu'il se vit, c'est-à-dire positivement. Nous repérons chez Lynch un souci de distinguer clairement deux mondes, non pas un monde vrai et un monde faux (d'apparences) ou un monde du Bien et un monde du Mal, mais un monde scientifique (de l'ordre de la représentation) et un monde vivant (de l'ordre de la présence). Ce décalage est le même en ce qui concerne le signe et son référent. Nous allons le voir dès à présent.

*[01/01/2019 : Au lecteur inattentif, je rappelle que le thème de mon mémoire, censuré, était le nihilisme.]


lundi 31 décembre 2018

Quatre chefs d'oeuvre sinon rien

I



On sait toujours à quoi s'attendre lorsque je donne l'air de m'enthousiasmer pour quelque chose : voilà quelques années que vous me pratiquez et vous avez deviné que j'exagère toujours un peu, parce que la tiédeur, ce n'est pas vraiment mon truc (c'est pourquoi je suis si froid en société, sauf quand je picole). Et pourtant, mon enthousiasme est réel, mais je dois admettre n'être capable de convaincre qui que ce soit... parce que j'ai un goût marqué pour ce qui est cassé, pour ce qui n'est pas vraiment parfait (voyez les effets spéciaux bons marchés dans les films de David Lynch), pour la fragilité (qui peut être celle d'une voix, comme pour Thom York, Robert Wyatt ou Paul Simon), pour l'inélégance...


Mais alors que tout me prédisposait à cette découverte (le Velvet Underground, Nico, Andy Warhol...), je découvre seulement aujourd'hui l'oeuvre de Paul Morrissey. J'ai déjà parlé ailleurs de son diptyque "Chair" et "Sang"... je me devais donc d'approfondir... avec la trilogie Flesh, Trash et Heat, trois productions warholiennes, du cinéma underground, qui me poussent à cette extrémité : vous pouvez bien balancer à la poubelle tous les films de Herzog, de Refn, de Triers, de Casavetes, de Mariage, de Pasolini, de Kubrick, de Rossellini, de Godard, de Ferrara, des frères Dardenne (bon, ça c'était déjà fait), de Lyn... (heu non, là, quand même pas). Tout Dogma 95 n'est plus que de la merde ! Le cinéma-vérité, un truc de puceaux bourgeois. Trainspotting ? Du pur Walt Disney ! Ne parlons même pas de Leaving Las Vegas, d'Au-dessous du Volcan ou de Requiem for a Dream (que de toute façon je n'aimais déjà pas). 


Si Lars Von Triers ne proposait pas ponctuellement une poétisation mallarméenne de ses films, avec l'envoûtant (quoique trop didactique) Antechrist ou le magnifique Melancholia, s'il ne se contentait que de réaliser des films intello-pornographiques du genre Les Idiots ou Nymphomaniac, il faudrait bien révéler l'escroquerie de ses oeuvres (et l'on oublierait bien vite que Breaking the Waves et Les Idiots sont des chefs d'oeuvre) ; sans la folie bien réelle de Klaus Kinski, Aguire n'aurait plus aucun intérêt face au cynisme de Joey Davis dans Heat ; la trilogie Pusher n'est plus qu'un truc d'ado attardé devant Trash, et l'on félicite Refn d'avoir tourné le contemplatif Vallaha Rising ; même l'humour de Benoît Mariage ressemble à une blague de Toto si on le compare à celui de la trilogie et du diptyque horrifique ; le cinéma de Godard devient académique si on le mesure à Flesh ; Ferrara est kitsch ; Casavetes plagie, Rosselini loupe ses effets, Pasolini fait rire, et Kubrick n'est plus qu'un con prétentieux. Dogma 95 n'est plus qu'un truc réac.


La trilogie Flesh/Trash/Heat vaut également pour la présence de Joe Dallessandro... vous savez, celui dont Lou Reed parle dans sa chanson Walk On the Wild Side. Ce qu'il faut avouer, c'est que le little Joe de la chanson n'a pas grand chose à avoir avec l'acteur proprement dit : Reed et Dallessandro se sont à peine croisés à la Factory de Warhol et l'anecdote sur la radinerie du personnage n'est pas liée à celle de l'acteur. Mais Joe Dallessandro, c'est tout d'abord un regard, un sourire, une musculature et une bite. L'évolution est flagrante entre l'acteur débutant de 1968 (Flesh) et celui de 1972 (Heat) : l'innocence du sourire, qui rappelle un peu celui de De Niro, s'est effacée au cours de ces quatre années ! Dans Trash, Dallessandro est surtout un regard, celui du toxico qui doit écarquiller les yeux. Dans Heat, le sourire a disparu, le regard s'est éteint, le personnage n'extériorise plus ses sentiments : il est cynique et intéressé, doit bien cacher son jeu et faire valoir son corps musculeux. Dallessandro, c'est aussi une bite : la bite tellement bonne qu'on ne peut pas ne pas le sucer dans Flesh, elle est son gagne-pain ; dans Trash, elle est celle du toxico qui ne bande plus, on la caresse, on la suce, mais elle ne réagit plus, elle intrigue... mais elle ne joue plus du tout. Dans Heat, on ne la voit plus du tout, car elle n'est plus que ce que les femmes convoitent... Film décevant pour le PD qui aurait voulu la contempler encore une fois.


Des trois films, Flesh a peut-être le moins bien vieilli : pollué par ces tics du cinéma underground qui, à l'instar du cinéma de la Nouvelle Vague, veut dénoncer le processus cinématographique (faire voir le raccord, la colure par le son surtout et par l'image évidemment), Flesh narre la journée typique de Joe qui gagne sa vie en se prostituant, avec des hommes en particulier. Morrissey n'hésite pas à exhiber le physique avantageux de son anti-héros. Le premier plan nous montre Joe endormi... long plan qui n'est pas sans rappeler le célèbre Sleep d'Andy Wahrol. Un peu trop warholien d'ailleurs, ce premier long métrage de Morrissey, mais tellement fascinant. Malgré le côté un peu glauque de l'histoire, on y sent une certaine belle humeur, un certain espoir : les protagonistes jouent, s'amusent, le sourire de Dallessandro est si juvénile, si optimiste... Peut-être est-ce cela qui finalement le rend si amer.


Trash, le meilleur des trois, malgré son côté sordide, est bourré d'humour... un peu à la manière des films de Benoît Mariage. On ne lui reprochera qu'une seule incohérence : on n'imagine pas le corps d'un héroïnomane aussi musculeux. Mais Morrissey cherche-t'il à faire du cinéma-vérité avec ce film ? Le problème du spectateur (et de Fredou en particulier) est d'être répugné par l' incohérence... Or Trash est un film humoristique avant tout : Morrissey est-il donc plutôt dans une approche poétique plutôt que réaliste de la toxicomanie avec Trash ? Dans les bonus du DVD, le caractère conservateur de Morrissey est assez flagrant : comme les chansons de Lou Reed, les films de Morrissey ont un petit côté moralisateur finalement. L'idée fixe de Trash reste tout de même l'impuissance de Little Joe, un jeune toxicomane de dix-huit ans, beau et bien bâti, doté d'une belle grosse bite, et qui n'arrive pas à bander... et qui d'ailleurs ne semble pas intéressé par le sexe. Le titre du film le suggère lui-même : le couple que Joe forme avec Holly vit au milieu d'ordures trouvées dans la rue ou d'objets volés, Joe cambriole, Holly suce de jeunes gens, aucun ne cherche de boulot vraiment honnête et même l'assistant social, qui arbore le symbole hippie de paix sur sa veste, ne peut rien pour les sortir de leur merde.


Heat, enfin, parodie Sunset Boulevard, en mettant en scène une ex-starlette du cinéma qui s'éprend de Joey Davis, enfant sacrifié à la gloire hollywoodienne qui n'a jamais réussi à faire son come-back. Personnage cynique, Joe n'hésite pas à jouer les gigolos, d'abord avec la propriétaire obèse et dégueulasse du motel miteux où il loge, ensuite avec l'ex-star hollywoodienne grâce à laquelle il espère refaire son grand retour à Hollywood. Dans ce monde opportuniste, rien n'est simple : la fille complètement barrée de l'ex-star aimerait tenter sa chance avec Joe qui, quant à lui, ne pense qu'à sa carrière. Ce troisième volet est fort différent des deux précédents : alors que Dallessandro était le vrai protagoniste de Flesh et Trash, ici il n'est plus qu'un élément, important certes, d'une interaction malade entre plusieurs actants. Joe n'est plus ici qu'une promesse : alors qu'il était entièrement exhibé dans les deux premiers films, ici il n'est plus qu'un corps musclé, dont le sexe est évidemment caché. Morrissey ne joue certainement pas la carte d'une pudeur soudainement révélée : la sexualité est omniprésente, et même de manière audacieuse puisque celle qui se déshabille le mieux est justement l'actrice dont le corps vieilli est sans doute le moins bandant. Monde qui part à la dérive, où la folie des uns est récupérée par le cynisme des autres, où tout le monde a raison dans l'exacte mesure où ils ont tous tort (voir la séquence, rallongée en bonus, sur la question du saphisme imaginaire de Jessica (Andrea Feldman), jeune immature complètement paumée, posée par sa mère (Sally Todd) elle-même dupée par le charme de Joe).





J'ai l'habitude de dire qu'il n'y a finalement très peu de films qui font l'histoire du cinéma : L'entrée du train des Frères Lumière, Naissance d'une Nation de Griffith, Citizen Kane de Welles, Psycho d' Hitchcock, A Bout de Souffle de Godard et Eraserhead de Lynch (Pacôme Thiellement lui-même le dit essentiel, primitif)... Il faudra y ajouter cette trilogie de Morrissey... et Lost Highway de Lynch, à nouveau. Je vais d'ailleurs en parler plus bas.



 
Trash

Heat



II


A côté de ces trois chefs d'oeuvre, une évidence, tellement évidente d'ailleurs selon le sens commun qu'on se demande si son statut n'est pas usurpé. Je veux parler de Mulholland Drive, ce film qui n'a pas enthousiasmé que la croisette mais aussi des esprits généralement peu perméables à l'univers lynchéen... Une sorte d'emballement des foules qui, évidemment, a un petit quelque chose de suspect. Bon, il ne s'agit pas non plus de ces foules criminelles du genre supporters de foutre-balle ou des gilets-jaunes, mais un tel enthousiasme a de quoi surprendre... La réaction de David Lynch elle-même n'est pas normale puisqu'il va jusqu'à proposer non pas une interprétation toute faite de son film mais une série d'indices qui devraient éclairer le spectateur un peu perdu. De l'inédit de la part de l'un des cinéastes les plus talentueux et ésotériques de l'histoire du cinéma, pour qui toutes les interprétations sont ouvertes et qui a toujours laissé au cinéphile le soin de se démerder tout seul.


Pour qui pratique Lynch depuis de nombreuses années, Mulholland Drive est un très bon film, passionnant sans doute, mais dans la veine du pur divertissement comme le pouvait être cet autre succès public qu'est Wild at Heart. Certes, même le plus mauvais film de Lynch vaudra toujours mieux que n'importe quel Spielberg (ou un Roland Emmerich, si on veut être vraiment honnête) et Mulholland Drive a bien plus de qualités que Dune ou même Sailor & Lula, mais il ne m'a jamais complètement convaincu (je regrette que le projet de la série n'ait pas abouti et que le pilote n'ait été qu'une base pour le long métrage en question). Mulholland Drive m'apparaît à la fois comme une redite de Lost Highway et un Inland Empire prématuré. 

Alors évidemment, on retiendra les scènes d'anthologie, comme celle de l'audition de Betty (Naomi Watts) qui s'oppose à la séquence de répétition dans laquelle "Rita" lui donne la réplique (très étonnante de la part de Lynch, d'ailleurs, on ne le savait pas aussi pédagogue) ; ou encore celle du club Silenzio, sur l'illusion du spectacle. La séquence du tueur à gages peut prêter à sourire, mais elle n'est pas dans l'esprit du burlesque lynchéen des films précédents, prend bien trop la tournure assez conventionnelle du cinéma tarantinesque de ces années-là. Autant la violence décalée de Lost Highway faisait avancer la narration (je l'ai démontré ailleurs), autant ici elle semble superflue et s'adresser à un public déjà averti par la gratuité de ce genre d'agressions. David Lynch aurait-il vendu son âme au Diable hollywoodien ?


Je le sens : mon jugement est sévère, surtout de la part d'un type (sans carrière) qui au fond a pris beaucoup de plaisir à voir et revoir ce film (dans les bonnes conditions du blu ray en plus !). L'interprétation des acteurs, et tout particulièrement celle de Naomi Watts, encore inconnue à l'époque, est l'une des meilleures jamais effectuées dans les films de Lynch. Et je me demande si ce qui ne coince pas véritablement, c'est le visionnage du bonus "Retour à Mulholland Drive" dans lequel Jean-Pierre Devillers propose une analyse du film de David Lynch : on ne saurait dire si la prétention de ce jeune réalisateur est feinte ou authentique, mais en tout cas, bien qu'il nous ait préalablement prévenu que son interprétation avait le mérite de tenir la route, Devillers va nous conter l'histoire de Mulholland Drive en opposant deux ordres de réalités : d'une part, le rêve de Betty (c'est-à-dire plus de deux heures du film) ; et d'autre part, le retour à la réalité, où le présent se trouve expliqué par de nombreux flash-back. Rabaissant de la sorte le film à une sorte de Magicien d'Oz ou d'Alice aux Pays des Merveilles... A aucun moment, Devillers ne doute du fait que les rêves ne durent jamais plus d'une heure, certains prétendent même qu'ils seraient l'ordre de quelques dizaines de secondes. Pour ce jeune analyste (qui, selon mon exemple, propose une analyse narratologique comme on n'osait pas en écrire à l'époque où je rédigeais mon mémoire), Diane (Naomi Watts), poussée par la jalousie et la rancoeur, aurait fait abattre son ex-amante, la star Camilla (Laura Harrings), dont la carrière a bien mieux décollé que celle de Diane. La culpabilité la ronge et Diane rêverait du coup d'un monde qui correspondrait à ses attentes, un monde où elle se rêve en Betty, une actrice prometteuse qui va prendre sous son aile Rita (Laura Harrings), victime amnésique d'une tentative de meurtre et d'un accident de la route.


Cette logique narrative ne vous rappelle-t'elle donc rien ? Lost Highway, effectivement. Mais là où votre serviteur interprétait le film en terme de logique discursive-narratologique et de système onirique théorique, Devillers rabat la structure sur le fond, dédouble la diégèse au lieu de lui trouver une unité. Partisan du moindre effort, grassement payé pour une analyse toute superficielle, qui laisse de nombreuses questions en suspens, alors qu'un simple regard porté sur mon brillant chapitre "Rêve et Folie" de mon mémoire aurait permis à Devillers de creuser un peu plus et de faire oeuvre d'analyste digne de ce nom. A coup sûr, Mulholland Drive est la réplique du Système conçu dans Lost Highway : cela n'en fait pas un mauvais film, mais ça démontre l'importance esthétique de Lost Highway pour le cinéma, comme le pouvaient être Citizen Kane. Il ne s'agit évidemment pas que d'une simple question de "style" mais de langage cinématographique proprement dit.


Mulholland Drive n'est pas un film fondamental, à l'inverse de Lost Highway. En outre, rien n'était jamais de trop dans ce dernier, alors que Mulholland Drive a tendance à lynchéïser, à ajouter du superflu, comme il l'avait toujours fait dans ses films précédents. Avec Lost Highway, peut-être grâce à l'assistance de Barry Gifford au scénario, David Lynch atteignait à la perfection : cadres, plans, rythme, structure narrative, dialogues, photographie formaient un tout, un véritable diamant. Mulholland Drive a-t'il donné le moindre plan digne, en terme de construction et photographie, de ceux que l'on trouve dans la maison de Fred Madison ?

Une des (nombreuses) séquences que l'interprétation de Devillers ignore complètement.

Film sur Hollywood, David Lynch devait-il pour autant y sacrifier son génie ? La réponse est négative et c'est pour quoi il se racheta avec cette pépite que fut Inland Empire. Mais pour le reste, il faudra bien admettre que ce film de bonne facture qu'est Mulholland Drive est autant une film SUR Hollywood qu'un film hollywoodien.