lundi 22 octobre 2018

Retour à Lynchland Empire 3 : Avant Propos et Chapitre II


Avant-Propos (18/10/2018)


Et voici un chapitre plutôt bon, même très bon, qui parcourt la filmographie de Lynch de Eraserhead à Lost Highway. Chapitre qui n'aurait pas dépareillé avec celui que Nicole Brenez consacre au film King of New York d'Abel Ferrara, notamment dans la partie (III) où j'analyse dans le détail une brochette de personnages issus de Twin Peaks. Dans les "actualisations d'abstraction", Brenez convoquait Hegel pour élucider le secret de Viva Villa! rappelant, contre son gré et malgré l'avis d'une certaine élite cinéphilique, les nécessité du scénario. Elle devait se rattraper en proposant ensuite un chapitre un peu confus et foutraque où les questions de narration importaient peu. Résultat : un truc pénible à lire, alambiqué et sans cohérence... sur l'un des films les plus surestimés de l'histoire du cinéma, à savoir Citizen Kane. Petit intermède sympathique sur le film "Police" de Pialat, et enfin, retour à la philosophie avec le Leviathan et la Phénoménologie de l'Esprit et surtout à la littérature avec les Brigands de Schiller (ça ne vous rappelle rien ? mais oui, mes références à Jeckyll & Hyde) pour caractériser Franck White, le King de New York.


A la relecture du deuxième chapitre de mon mémoire, je ne peux pas nier qu'il y avait de la provocation à proposer mon analyse de Eraserhead comme chapitre inaugural, et que les pieds de nez sont quand même parfois mal inspirés. Il y aurait eu bien plus de pertinence à ouvrir mon travail sur ces "Questions d'identité", d'une part parce qu'elles survolent les réalisations de David Lynch et introduisent le thème de mon mémoire ; d'autre part, parce qu'elles se révèlent bien plus stylées, plus agréables à lire que le premier chapitre avec ses trop nombreuses citations et répétitions. J'ai d'ailleurs remarqué qu'il était difficile de raccourcir le chapitre, qui se représente comme une belle unité cohérente, d'un bel équilibre jusque dans son architecture : trois points qui s'articulent autour de films, où l'un (Blue Velvet) mène inéluctablement à l'autre (Lost Highway) qui introduit les diverses figures du Double (reflet, vampire...) dont le traitement trouve son plus beau développement dans l'analyse caractériologique des personnages de Twin Peaks.

Ce chapitre a en outre une grande importance dans la mesure où il est le seul à s'attarder sur Blue Velvet, même si c'est pour en proposer une analyse assez convenue et pas assez poussée. Mon plus grand regret, comme je le disais dans le premier avant-propos, est d'avoir manqué toute l'originalité de ce grand film, de ne pas avoir remarqué qu'il était la seconde matrice, avec Eraserhead, de la filmographie du réalisateur.


Chapitre II

Question d'identité

(Les actualisations narratologiques du double)

"L'unicité implique à la fois un triomphe et une humiliation : triompher à être le seul au monde, humiliation à n'être que ce seul même, c'est-à-dire presque rien, et bientôt plus rien du tout."
(Clément Rosset)
I


La question de ce chapitre est la suivante : comment Lynch actualise-t'il cinématographiquement le dédoublement ? J'ai déjà analysé Eraserhead, comme hypothèse de travail : les autres films posent la question du dédoublement et du double et du refus ou de l'expérience tragique de l'unité, et tout particulièrement le film et la série Twin Peaks.


Tous les films de Lynch reposent sur le postulat surréaliste de la co-présence de deux mondes antithétiques au sein d'une même réalité. Lynch reconnaît lui-même qu'il aime à faire surgir l'imprévu dans un univers apparemment ordinaire (cf. les entretiens avec Chris Rodley). Ainsi place-t'il Jeffrey Beaumont, dans Blue Velvet, dans le cadre d'une petite famille aisée, parcourant les rues d'une smalltown, où le mythe de la maison de verre n'en est apparemment plus un et se présente même comme mode de vie bien bourgeoise* : tout le monde connaît tout le monde, le sapeur-pompier y salue même le chef-opérateur qui de la sorte entre dans l'univers diégétique dont il devrait être distant ; petite ville tranquille, qui refoule dans ses quartiers sombres toutes les pulsions, tous les désirs (pervers ou normaux), bien vite traduits en nécrose collective. La maison de verre n'y est que la figure d'un exhibitionnisme de prestidigitateur qui pointe du doigt pour mieux cacher ce dont on craint la manifestation. Lynch joue essentiellement sur cette dialectique de la transparence opacifiante, du mal qui naît du bien et vive versa.

[19/10/2018 : ... bourgeoise et même bobo-populaire : le délire de la transparence semble devenu l'impératif catégorique de la conscience-de-soi contemporaine.]


Wild at Heart est l'histoire de deux êtres que l'amour unit, et qui trouve dans cet amour la possibilité d'une totalisation en un coupe lié d'oppositions ; mais aussi, cette unification ne sera possible que par la reconnaissance et l'acceptation en chacun et par chacun de l'unité dialectique de la personne. Eraserhead, comme nous l'avons vu plus haut, traduit le parcours d'une désaliénation d'une personne par ré-appropriation d'un des termes perdus de l'unité dialectique. Blue Velvet paraît plus ambigu : il est comme le parcours d'un Ulysse dont l'aventure n'aura eu aucun sens existentiel. Jeffrey Beaumont vivait dans son petit monde sans surprise, d'un Moi immaculé sans attache au monde de l'inconscient, du ça, comme si le Moi se superposait naturellement au Surmoi, en le calquant ; Jeffrey s'en va à la découverte de l'Autre en lui-même, les puissances désirantes du ça, découvrant sa sexualité et ses propres perversions de voyeur ; se confronte donc au monde obscur de l'inconscient (car il faut que dans ce monde de déraison, Jeffrey va d'erreur en erreur, se perd dans les méandres du désir brut - sa raison n'y raisonne pas, elle se heurte aux pulsions des antagoniste). Le retour au monde conscient et de la petite raison bourgeoise se fait par la mise à mort des forces désorganisatrices du ça (Dennis Hopper). Jeffrey Beaumont est-il plus riche existentiellement de par ses épreuves ? Il semble à l'inverse qu'il se soit mis à liquider tout ce qui pourrait mettre en danger le conformisme bourgeois ; qu'il ait ainsi triomphé des puissances obscures de ses désirs, évacuant celles-ci de manière à tranquilliser son moi.  La happy end de Blue Velvet s'oppose évidemment à celle de Wild at Heart : ce dernier film nous présente deux êtres sains de corps et d'esprit, qui vivent sans effarouchement leurs pulsions, leurs désirs. Sailor & Lula ont l'âme sereine* parce qu'ils ne veulent pas la séparer du corps. A nouveau, Blue Velvet nous trace le parcours de l'embourgeoisement définitif de Jeffrey : s'il acquiert, comme Ulysse, une expérience de l'Autre, c'est pour l'avoir défini comme corps, comme ennemi de l'âme, qui blesse celle-ci. L'Autre vit dans l'Enfer des pulsions et de la corporéité, son âme est déréglée parce qu'il suit les mouvements du corps et des passions (19/10/2018 : l'esprit, il faut le déconnecté, l'altéré au moyen d'une surdose d'oxygène, comme Dennis Hopper ; le corps, il faut le grimer, le farder comme Dean Stockwell). Jeffrey ne peut pas intérioriser l'Altérité, il la liquide, pour vivre dans le monde tranquille que Sandy (Laura Dern) a conçu en son esprit fleur bleue : l'univers paisible, peuplé de rouge-gorges qui chantent leur petit air. (19/10/2018 : le p'tit oiseau qui chante, Lynch l'exterminera dans le générique de la série Twin Peaks, en juxtaposant le plan du plus sociable et sympa des Aves, le rouge-gorge, avec celui d'une scie électrique hostile et agaçante).

*[19/10/2018 : Sérénité n'est sans doute pas le terme le plus adéquat pour décrire les deux protagonistes de Wild at Heart. Leur amour est au-dessus de tout, sans doute, mais, comme personnages rock'n'roll, ils sont surtout des écorchés vifs.]



L'Autre de Blue Velvet est aussi Lost Highway : si Jeffrey dissout (plutôt que résout) sa névrose par l'affrontement symbolique des désirs malsains (l'aventure de Jeffrey n'est peut-être après tout qu'une aventure discursive, l'évocation de désirs sur le divan du psychanalyste), Fred Madison préférera s'enfoncer dans la schizophrénie*, sa fuite psychotique à l'internement, quitte à tourner en rond dans le monde fermé de sa totale subjectivité. Blue Velvet est aussi une affaire personnelle, comme si Jeffrey trouvait en lui et par lui la vérité déplaisante des pulsions qu'il opposerait logiquement à la vérité apparemment paisible et sans surprise du conformisme. Evidemment, il y a violence, mais cette violence est implicite, elle est la violence du moule éducationnel moral. Il ne s'agit pas de pressions, mais d'imbibation**. Lorsque la possibilité d'une autre vie s'offre à lui, il ne peut l'accueillir qu'avec l'offense et la curiosité d'une vierge effarouchée (du vierge effarouché qu'il est). (...) C'est une chute dans l'inconscient ; alors qu'avec Laura Palmer nous aurons affaire à une corruption de l'âme et du corps (...). Une lente dégradation parcourue d'éclats soudains et violents de lucidité et de dignité (Pour exprimer son expérience, Laura Palmer évoque une chute d'abord lente dans l'espace, qui s'accélère jusqu'à l'évanouissement total du sujet qui l'éprouve. Sa mort précipitée traduit bien le caractère prédictif de ses propos). Toute la différence entre Jeffrey et Laura se situe : pour retrouver son rêve, il doit sortir de son cauchemar, il lui suffit de se réveiller pour se reposer sur  son doux oreiller de conformisme. Elle doit agir : son monde aussi est un cauchemar, mais elle préfère encore la mort à cette vie dirigée et commandée par des forces qui l'oppressent. Jeffrey n'est qu'un jouet dans un univers où s'affrontent deux milieux et du conceptions du monde : celui des pulsions, celui de la morale (Chris Rodley : Je n'ai jamais su ce qui était pire : le monde de Frank ou l'incroyable bonté représentée par la famille si heureuse dans le rêve de Sandy). Il sacrifie les pulsions pour retourner dans son milieu originel. Laura Palmer, elle, est maîtresse de son destin : elle-même est le lieu où s'affrontent deux puissances, ou plutôt elle est le site que veulent s'approprier certaines puissances. Elle n'est pas dans le milieu, elle réagit contre toutes les forces qui veulent posséder son corps, elle est l'intersection des milieux***. Elle refuse de se laisser imbiber : elle est un corps plein alors que Jeffrey est un corps creux ou poreux****. Ce que traduit très bien la séquence où Jeffrey est enfermé dans le placard, pendant que Frank Booth (Dennis Hopper) baise, de manière très burlesque, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Jeffrey ne détourne pas le regard : il veut s'imbiber de la scène, se constituer une mémoire gloutonne des faits. C'est le regard qui ignore les secrets de l'intimité, qui ne viole pas (ce n'est pas un viol de l'intimité : le viol est une infraction, et non pas un état, par définition passif), mais qui absorbe tout ce que le milieu offre à sa vue, dans l'inertie du contemplateur, oubliant sa subjectivité pour se perdre dans le confusion de l'oeil et de l'objet.

* [19/10/2018 : Vr ce que je dis à propos de la schizophrénie dans l'introduction]
** [19/10/2018 : C'est ici que je me dis qu'il faudrait relire cette analyse et le film avec mes yeux d'homme mature : je n'échappais évidemment pas aux clichés de la vie bourgeoise et de la morale ; à voir comment le monde tourne, monde infernal où les incivilités sont non seulement pardonnées mais en plus encouragées, j'en arrive à regretter le monde moral, dénoncé jadis par moi comme hypocrite alors qu'il s'agissait peut-être d'un monde du savoir-vivre. Une atmosphère délétère où nous ne subissons aucune pression mais où nous allons au-devant de ce qu'elle imprime, c'est ce qui imprègne le monde d'aujourd'hui.]
*** [19/10/2018 : En fait, son corps n'est pas un site que se disputent plusieurs puissances : à la lettre, il y a Laura Palmer d'un côté et le Démon Bob. Pourquoi voir plusieurs prétendants là où il n'y en a qu'un, si on ne tient pas compte du propriétaire légitime, à savoir Laura Palmer ? Encore une de ces curiosités, lorsque Mike part en roue libre. - 20/10/2018 : l'épisode 16, réalisé par Tim Hunter, s'achève avec les aveux de Leland Palmer qui évoque pourtant plusieurs forces qui veulent entrer en Laura. L'autocritique était peut-être précipitée.]
**** [19/10/2018 : On pourrait tout aussi bien dire le contraire. Jeffrey est un corps plein et lisse, c'est la raison pour laquelle les pulsions n'auraient aucune prise sur lui, alors que le corps de Laura serait poreux, raison pour laquelle elle risque à tout instant d'être possédée.]





II


En somme, l'intérêt de Lynch n'est pas tant de traiter l'aspect Jeckyll & Hyde du monde et des individus qui le composent que le renouvellement de son traitement au cours du film. Eraserhead présente un récit psychique : le dédoublement y est littéral et objectif. Henry (John Nance) se lance à la face le tout autre que lui, l'Autre : fausse altérité qui est celle du double, dont la filialité naturelle traduit en vérité l'unité originelle. L'Autre de Henry ne l'est qu'en apparence (aliénation). Elephant Man présente également une opposition lynchéenne incrustée dans le même monde : le Bien et le Mal. Néanmoins, comme le remarque Michel Chion, ces oppositions sont nettes et ne constituent pas les deux faces d'une même médaille : la nuit s'oppose au jour comme le mal au bien ; le monde n'apparaît pas comme la manifestation d'une essentielle dialectique : la nuit succède au jour, et les valeurs s'échangent selon cette alternance. (...) Ce n'est pas dans tout l'univers diégétique que se trouve l'unité dialectique, mais dans les personnages de l'homme-éléphant, dont le seul surnom déjà exprime l'opposition, et du Dr Treves (Anthony Hopkins), comme figure de l'égoïsme altruiste, de l'égoïste au service d'autrui. L'homme-éléphant aura cette particularité de ramener au néant son surpassement de l'humain et de l'animal. Il vogue d'une limite à l'autre, et ne parvient à réaliser son unité que dans le cri déchirant qui marque l'apothéose pathétique du film, et qui nie, par ailleurs, toute détermination : "No ! I'm not an elephant, I'm not an animal, I am a human being...". Le discours niera l'évidence de l'image et l'image la vérité du discours ! Et bien plus encore : le support est déjà négation de ce qu'il supporte, puisqu'il est voix inhumaine dont le sens prétend à l'humanité. Le surpassement de l'homme et de la bête n'est jamais qu'un retour au néant, et tout l'existence de John Merrick en est le symptôme. Ce seul cri est le fin mot de l'histoire, il est la prédiction de sa mort qui ne saurait plus tarder, puisqu'il vient enfin de percevoir la réalité de son néant. Le Dr Treves incarne aussi l'unité dialectique : "Suis-je bon ? Suis-je mauvais ?", qu'il ne parvient pourtant pas à assumer : depuis Hume, on prétend que les motivations de l'altruiste sont purement égoïstes. (...) Treves prend conscience de l'enracinement de sa moralité dans la boue de l'égoïsme : le luxe d'une bonne conscience.


Blue Velvet traite d'un refoulement collectif diégétique : le Moi s'engage dans les terribles quartiers de l'inconscient. (...) Ici, nous n'avons pas l'aliénation qui déterminait le récit d'Eraserhead, mais le refoulement à l'image d'une ville, d'une collectivité. On part à la rencontre et à l'encontre de l'Autre que l'on arrache au Même pour le mieux objectiver, pour le confronter, en triompher et l'évacuer par une mise à mort définitive.

Wild at Heat fait figure d'exception : il n'y a pas dédoublement, par refoulement ou aliénation, mais acceptation originelle du caractère dialectique de l'unité personnelle. La distance de soi à soi est comblée, les brèches colmatées, et le rapport de soi à l'Autre, l'absolument Autre qu'est la femme (pour Sailor) ou l'homme (pour Lula) est celui d'une fusion amoureuse tantrique*. Contrairement à Eraserhead, l'unité est acceptée dès le début, et non pas seulement une unité dialectique dans la personne, mais dans le rapport intersubjectif. Le Henry de Eraserhead, lui, est définitivement étranger à sa femme, dans une conscience malheureuse de l'Autre. Si l'absurde est un rapport décalé entre la réalité humaine et la réalité mondaine, Sailor & Lula ne vont pas pour autant en désespérer ; ils glissent sur ce monde d'aberrations, de sauvagerie et de déraison ; ce que traduit parfaitement le genre dans lequel s'inscrit le film : un road movie qui, contrairement au road movie traditionnel du type Thelma & Louise, n'est pas une fuite, ni même une errance vers le néant comme dans Bonnie & Clyde ou Easy Rider.

*[19/10/2018 : Je ne suis pas sûr qu'à notre époque une telle définition du rapport entre l'homme et la femme passe sans une levée de boucliers fémino-genristes. Dire de la femme qu'elle est l'Autre de l'homme et vice versa, c'est définir, c'est-à-dire encadrer les genres... Aujourd'hui, nous vivons dans l'indifférencié (sauf lorsqu'il s'agit de discriminer le blanc mâle de plus de 25 ans comme le salaud à abattre) : il n'y a donc plus d'homme, de femme, on vit dans le délire romantique dénoncé par Hegel lorsqu'il parlait de la nuit où toutes les vaches sont grises.]


Les héros de Lynch refusent souvent leur unicité  : leur drame, c'est de se dédoubler, de n'envisager le Moi qu'en miroir, de faire de "un" "deux" : on évacue toujours un des deux termes. La mort prend tout son sens par rapport à ce dédoublement, car "la mort signifie la fin de toute distance possible de soi à soi (...) et l'urgence d'une coïncidence de soi à soi" (Clément Rosset). Et dans Twin Peaks, c'est parce qu'elle veut coïncider avec elle-même que Laura Palmer meurt. Elle meurt biologiquement, lorsqu'au contraire, Fred Madison (Bill Pullman) dans LOst Highway réussit à vivre dans le sacrifice de son unicité, dans une mort existentielle qui ne met nullement un terme à "cette fantaisie d'être une autre" (Clément Rosset). 


Nous verrons que le dédoublement dans Lost Highway exprime un refus de la mort. Le paradoxe de ce long métrage (par rapport à Twin Peaks et Eraserhead) est que le dédoublement est une unification à la Jeckyll : le support ne se dédouble pas, mais bien le personnage, et peut-être même la personne : dans le réel, on est l'un ou l'autre mais pas les deux. On se fait autre pour échapper à la mort. Ce dédoublement est un paradoxe parce qu'il y a automatiquement un effacement (ce n'est pas un reflet qui prendrait son indépendance physique par rapport support). Alors que dans Twin Peaks et Eraserhead, il y a sortie littérale de l'Autre en soi : le double sort de l'original, dans Eraserhead ; n'est pas une copie dans Twin Peaks, dans la mesure où l'un et autre existent depuis toujours. C'est, je crois, ce qui distingue Twin Peaks des autres films dont il assuré la réalisation et le scénario : Twin Peaks n'est pas un monde névrosé, aliéné, psychotique ; ce n'est pas un monde miroir dans le sens absolu, c'est un monde jumelé génétiquement, un monde miroir sous le point de vue des valeurs : le reflet est le Même et l'Autre, mais dans une coïncidence qui n'est pas celle du reflet. Les deux termes de l'opposition ne se génèrent pas dans un parcours temportel : l'un n'était pas là avant l'autre, l'un n'est pas là à cause de l'autre, il en est son double*. 

*[19/10/2018 : Passage un peu confus, mais d'une grande pertinence. On ne parle pas ici de Laura Palmer possédée, mais du monde dans lequel elle et les autres évoluent. Le monde est comme en miroir, dans la mesure où les valeurs sont inversées (comme la main gauche devient la main droite dans un miroir), mais l'existence de l'un ne prime pas nécessairement sur l'autre. Les mondes sont jumeaux car ils coexistent]


III




Dans le tableau "L'Atelier", le peintre Vermeer s'est représenté de dos* : ce qui signifie que ce que l'individu peint n'est pas le reflet, mais le jumeau : la toile n'est pas un axe de symétrie ; ainsi la distance qui sépare le peintre de sa propre représentation est le vecteur d'une translation. Faire son portrait de dos, ce n'est pas faire un autoportrait, qui est toujours un reflet, mais peindre l'acte de peindre, c'est-à-dire peindre une distance. Mais Twin Peaks n'est pas l'Atelier, car la translation est un mouvement qui suppose un décalage temporel ; or nous avons vu que Twin Peaks est twin dans l'acte seul de la genèse. Nous avons le gentil Dale qui n'est pas issu du mauvais Dale, mais en rapport de coalescence**. Le mauvais Dale n'est pas le reflet, du point de vue génétique, du gentil Dale : ces deux Dale sont jumeaux, mais l'un se présente comme l'envers caractériel de l'autre. Ce sont de faux jumeaux, dans la mesure où ils sont nés de deux oeufs différents ; mais de faux reflets dans la mesure où ils proviennent de la même couvée, d'un même geste créatif. Ainsi pouvons-nous introduire ici un autre concept de la catégorie du Double : le sosie. Une des caractéristiques du sosie, issue de son indépendance (par rapport au reflet) est de pouvoir prendre  la place de celui dont il est le sosie, comme dans le dernier épisode de la saison 2. Twin Peaks apparaît ainsi comme un monde qui va puiser des caractéristiques, ses valeurs, non dans l'intersection, mais un peu au hasard au sein de la catégorie du double, qui unit sosie, reflet, jumeau***.


*[20/10/2018 : Tentative maladroite, touchante ou exaspérante, de me la jouer Michel Foucault lorsqu'il débute Les Mots et les Choses par une analyse, littéraire mais complètement à côté de la plaque, des Ménines de Vélasquez]. 
**[20/10/2018 : Mais cela est-il bien sûr ? Déjà "coalescence" est-il le terme adéquat ? En outre, la saison 3 de Twin Peaks, qui ne pouvait évidemment pas être pris en compte ici, rétablit un rapport spéculaire, et donc une origine et ses avatars avec les doubles de Dale Cooper que l'on compte au nombre de trois, et dont l'un au moins se présente comme une copie.]
***[20/10/2018 : Point de vue intéressant, mais par lequel je risque à tout moment de me tirer une balle dans le pied. Effectivement, si Lynch (du moins dans mon interprétation) va un peu pêcher partout dans les différents sous-ensemble du double, il est légitime de le taxer d'incohérence, voire de cette escroquerie que l'on définit, en science, comme une création d'hypothèses ad hoc (maintenir à tout prix une théorie brinquebalante avec des rustines pseudo-intellectuelles). Il est même dommage que je n'ai pas joué là-dessus pour présenter Twin Peaks comme le monde d'actualisations des catégories du double : l'analyse aurait gagné en originalité et en figuralité. Ici, j'ai perdu une belle occasion d'enrichir mon propos en voulant dégager une créature unique du double, plutôt que de noter comment le réalisateur, dans une synthèse figurative, épuisait toutes les figures du double. Le double passant tour à tour de la figure du sosie à celle du jumeau puis du reflet etc.]



Mais il s'agit de ne pas trop vite se prononcer. Voyons un peu  comment le double  apparaît. Il me semble que le point de départ de Twin Peaks est une analyse des éléments du personnage Sailor. Sailor ne trace pas une distance par rapport à lui-même. Il est âme et corps, comme le prouve la passion dont il fait l'expérience avec Lula : une sexualité très affirmée, mais qui ne vaut pas pour elle-même comme chez Phoebus (cf. Hugo, Notre-Dame de Paris) ou comme calcul rationnel de vanité comme chez Dom Juan (cf. Stendhal, De l'Amour, le dernier chapitre qui distingue Werther de Dom Juan), mais comme nouvelle possibilité d'unification des opposés. Sailor est l'homme des passions, d'une passion qui se passe par un amour exclusif et total, jaloux et dirigé vers un seul objet : Lula. Sailor pousse la sexualité, la corporéité au summum, mais celle-ci est liée à l'âme au moyen de l'amour-passion. C'est une sexualité concentrée, qui ne se dissémine pas à la manière donjuanesque, qui ne se distribue pas (fidélité).



Sur le terreau de l'amour naît une certaine violence jalouse : le mal surgit du bien. C'est une interpénétration que Sailor et Lula assument parfaitement. Ainsi pouvons-nous commencer l'analyse de la dualisation de Sailor en divers personnages de la série et du film Twin Peaks. Alors que Sailor et Lula figurent l'unité (où la sexualité va de pair avec l'amour-passion), Laura Palmer, quant à elle, est la femme de la scission : l'amour s'y oppose à la sexualité, du moins ces deux termes ne sont pas nécessairement complémentaires. Le film et la série proposent une double vie de Laura Palmer, celle d'une lycéenne et celle d'une prostituée*. Du point de vue de l'image, la sexualité est explicitement ramenée à la prostitution, alors que les amours envers ceux de son âge restent au niveau platonique.

*[20/10/2018 : Au-delà de l'extrapolation sur la prostitution (certes, elle avait travaillé pour Ben Horne au Jack n'a qu'un oeil, mais temporairement), il faudrait remarquer surtout qu'elle ne vit pas seulement une double vie mais qu'elle multiplie les fonctions : en effet, elle est lycéenne, pute (plutôt que prostituée), donne des cours de français à Josie, livre des repas à domicile pour le compte du Double R, aide le frère handicapé d'Audrey Horne, travaille au rayon parfum d'un centre commercial... Si bien qu'on se demande où elle trouve le temps de réaliser toutes ces activités, et à tel point que l'on se demande si cette femme qui logiquement ne devrait pas avoir le temps n'est pas une femme en-dehors du temps, en quelque sorte toujours-déjà-morte.]

Laura Palmer, pute.

Laura Palmer, lycéenne.


Les amants, James Hurley (James Marshall) et Bobby Briggs (Dana Ashbrook) sont aussi opposés qu'on le peut. Le lien qui les unit est l'amour éprouvé pour Laura (encore que Dale Cooper dans le premier épisode de la série rétorque à Bobby qu'il n'était pas amoureux). Bobby et James sont les deux faces de Sailor, mais mises à distance : le premier représente le mauvais côté de Sailor, à travers sa jalousie, son égoïsme et sa violence (nous avons vu avec Eraserhead ce qui résulte logiquement de cette dualisation) ; James est le bon amant (comme le dit Donna Hayward dans le film), respecte Laura comme sujet et, dans l'épisode 17, montre tout son anti-sailorisme avec cette réplique : "Ca ne sert à rien d'être heureux si le monde ne l'est pas !". Cette aliénation au sein de Sailor donne deux amants qui ne valent pas grand'chose : James est lourdaud, fatigué, incapable de la violence des passions ; Bobby est un violent ringard, sans respect pour Laura, il ne la voit que comme l'objet de ses désirs. Son irrespect se traduit notamment par sa très lâche infidélité, qui ne veut pas prendre de risques (sa couardise devant les soupçons de Léo Johnson (Eric Da Re) s'évanouit lorsque ce dernier totalement infirme)*.

*[21/10/2018 : Plusieurs remarques à propos de Bobby Briggs, personnage peut-être plus complexe qu'il n'y paraît du fait de sa perpétuelle évolution. Il est surtout le mauvais garçon, perdu, lâche, égoïste mais rattrapé par un bon fond, moins perceptible dans le film que dans les trois saisons. Cooper prétend assez rapidement qu'il n'était pas amoureux de Laura, pourtant, il est le seul à prendre la parole au cimetière, jugeant la communauté de Twin Peaks responsable de son assassinat ; vingt-cinq ans plus tard, alors qu'il a refait sa vie, qu'il est devenu adjoint du shériff, marié et père, le souvenir de Laura le hante toujours et à son évocation, il éclate en sanglots].

Bobby Briggs
James Hurley












Mais James et Bobby se réfléchissent à nouveau dans un autre monde : celui des esprits. Comme nous avons deux lodges, correspondant au Bien et au Mal, accessibles de manières opposées (l'une dans la passivité du rêve, l'autre dans l'action de la recherche), nous avons le monde des esprits du Bien et du Mal. Bobby Briggs est le mauvais, dans le monde des réalités matérielles ; son double s'appelle Bob (Frank Silva) également, mais vit dans un autre univers. Il est le Mal spiritualisé. S'oppose à lui l'ambigu personnage qu'est Mike, le Bien spiritualisé. Le Mal est puissant et efficace, il est le contraire de Bobby Briggs, malgré le caractère mauvais de leurs actions. La différence est dans les termes : Bobby est mauvais, et ringard* ; Bob, lui, renvoie à une puissance supérieure du Mauvais : il est maléfique. L'esprit qui s'oppose à Bob est Mike : Mike et Bob étaient jadis amis, mais une conversion de Mike va jeter celui-ci du côté du Bien. D'où l'ambiguïté de ce personnage qui vit sur deux modes : il est la fois le double de James et le double de Mike Nelson (Gary Herschberger) dont il usurpe le nom**. Mais sa condition de manifestation est la schizophrénie (l'homme qu'il hante doit prendre un médicament destiné aux schizophrènes***) :  il sera Mike l'esprit et Philip Gérard le corps, le vendeur de chaussures. Personnage d'autant plus troublant que chez lui le Bien n'est jamais défini, premier personnage qui doit partir du mal pour assurer le bien (il était le compagnon de Bob avant d'en devenir le pire ennemi ; il doit provoquer la mort de Laura pour la sauver), premier personnage dialectique : ironiquement, il est manchot.

*[21/10/2018 : Tellement ringard dans ses mauvaises actions qu'il finira du côté de la Justice, vingt-cinq ans plus tard. Un Mal de pacotilles. Du coup, plus attachant que James, qui n'est plus qu'un fantôme dans la dernière saison].
**[21/10/2018 : Il serait intéressant d'analyser ces personnages à la lumière de ce qu'ils sont devenus, dans la saison 3. James, presque gommé, sans véritable rôle ; Mike Nelson personnage assez effacé - malgré les promesses du pilote et des premiers épisodes - comme Philippe Gérard effacé par Mike ; l'un vendait des chaussures, l'autre vendra des maisons...]
***[21/10/2018 : Dans la scène en question, on parle d'un cocktail de médicaments assez puissant et Cooper demande à Philippe Gerard s'il est schizophrène, s'il souffre de personnalités multiples. Confusion qui légitime la malhonnêteté intellectuelle dénoncée il y a quelques articles : Cooper donne-t'il deux maladies traitées par ce médicament ou explicite-t'il erronément le terme "schizophrénie" ? Dans une note, plus bas dans le texte, je montrerai en quoi j'ai raté l'occasion de réellement parler de schizophrénie]

Bob
Mike/Philip Gerard


Mike Nelson











Mike est à lui-seul le double de Mike Nelson et de James Hurley, et l'Autre de Bob, mais d'une altérité qui n'est pas sans attache à ce à quoi il s'oppose. Il est l'Autre de Mike Nelson aussi sous le point de vue du corps : le premier, en tant que manchot, est un infirme, un corps amoindri, affaibli ; alors que le second, en tant qu'athlète, est l'affirmation exclusive du corps*. Mais Mike n'est pas tout à fait l'unité accomplie et assumée : nous avons toujours une alternance, schizophrénique, qui viole le corps-esprit ; l'un s'affirme en effaçant l'autre, Philip Gérard est un honnête vendeur de chaussures, possédé par l'esprit qui doit étouffer la voix de Philip pour se faire entendre. C'est la raison pour laquelle Mike ne peut être qu'un infirme : il est la figure personnifiée du faux mouvement dialectique de Twin Peaks ; il est le lieu de forces qui s'opposent, s'affrontent sans jamais trouver de compromis. Il est le type mâle de Laura : il n'est pas étonnant que ce soit lui (et non Dale Cooper, par exemple) qui sauve Laura en la mettant à mort. L'infirmité de Philip Gérard (qui touche le corps) est à la mesure de l'aliénation de Mike (qui frappe l'esprit).

*[21/10/2018 : Une des énigmes non résolues du film et de la série est le meurtre de l'inconnu dans la forêt par Bobby Briggs. Laura répète, dans un fou rire hystérique, qu'il vient de buter Mike, et dans la pénombre, il paraît évident qu'il s'agit effectivement de son acolyte. Une balle dans la tête, qui lui fait gicler le cerveau : Mike n'est bien que ça, un athlète sans cervelle et un mort-vivant, mû par une idée fixe, celle d'aller cogner James, complètement insignifiant pour la diégèse, jusqu'à devenir l'amant (éconduit par la suite) de la folle de la série, Nadine (qui elle n'a qu'un oeil, comme Jack, et comme Mike n'a qu'un bras].

Cette infirmité trouve son double dans le bordel "Jack-n'a-qu'un-oeil": si Mike, le sauveur de l'âme, n'a qu'un bras, donc une perception réduite de la matière, "Jack", ce lieu de débauche et de perdition, n'a qu'un oeil... c'est-à-dire un oeil de l'esprit, une vue de l'esprit limitée. L'infirmité de "Jack" touche l'esprit en ce qu'il est le lieu précis qui manque d'âme ; Mike, quant à lui, est un esprit qui squate le corps d'un autre, son site est donc illégitime.

Jack-n'a-qu'un-oeil


Laura et Mike sont le véritable couple de Twin Peaks - Fire Walk With Me ; ils suivent des parcours inversés : Laura est marquée jusqu'au sang par la corporéité (et je dis jusqu'au sang dans la mesure où le viol incestueux du père établit une relation consanguine placée sous le signe de la pure corporéité : le lien n'est pas le lien abstrait de la filiation - 21/10/2018 : on sait que quelque sinistre cyclope aurait voulu être stérile en 1977) ; Laura s'achemine vers l'âme dans toute sa pureté par l'anéantissement de la chair. Elle est la femme multiple, comme le remarque Michel Chion (1), qui découvre son esprit à la suite de la corruption du corps. Mike, lui, est l'homme esprit qui passe du Mal tout-esprit au Bien incarné. Mais Mike ne peut pas être Sailor et Laura, Lula : l'unité est mal vécue, les opposés mal unifiés. Mike réalise le paradoxe du salut qui passe par la destruction (21/10/2018 : Paradoxe qui a son précédent le plus fameux dans la passion du Christ, soit dit en passant). Mike et Laura se répondent comme doubles, vibrent au même diapason, dans une relation d'un type sadomasochiste. Par le meurtre salvateur, ils actualisent tous les deux la scission de leur être ; lorsque Sailor répond à Lula non pas par une mise à distance, par un lien qui se dénoue dès lors qu'il est formé, mais une véritable union qui tient ferme, qui est celle, bien concrète, physique de la relation sexuelle, et celle, abstraite, spirituelle du mariage.

(1) [Note de bas de page originale : Michel CHion prétend même qu'il s'agit d'un essai sur la schizophrénie. Retenons surtout ces lignes qui corroborent mes propos sur le caractère unitaire de Laura Palmer : "Laura n'est montrée qu'une seule fois possédée par Bob, (...), mais ce n'est pas convaincant. Même alors, il n'y a pas dédoublement. Laura n'est pas la femme double (...). Laura est une, et réelle (...). Comme par hasard, Twin Peaks Fire Walk With Me, film sur toutes-les-femmes-en-une est en même temps le film où la co-existence des mondes cesse d'être pacifique et relativement possible, où ils ne tendent à n'être plus qu'un seul, oscillant dangereusement de l'un à l'autre, se parasitant mutuellement."]

Comme l'homme-éléphant surpasse son animalité et son humanité dans le néant, dans l'entre-négation des termes, Laura et Mike s'unissent dans la dissolution du noeud : ils se contactent pour mieux se repousser. L'opposition est aussi celle de Dale Cooper et Mike : Dale Cooper est l'homme de bien détaché du mal : il verse dans le sage pragmatisme lorsqu'il recommande à Laura Palmer de ne pas prendre la bague (bague qui est prétexte à la mise à mort de Laura) : il n'envisage pas que le bien (le salut de l'âme) puisse naître du mal (le meurtre). Mais il est surtout l'opposé de Laura Palmer : un ange gardien d'une inefficacité exemplaire ) dans le film, il fait son entrée dans le rêve de Laura pour lui donner le mauvais conseil de ne pas se saisir de la bague ; Laura Palmer, morte, lui apparaît ensuite en songe pour lui révéler le nom de son assassin : il oubliera ce nom. Une distance les sépare inévitablement : l'un livre à l'autre des informations, dont pourrait se passer, qui n'ont aucune valeur pragmatique (ni même, en apparence, diégétique).*

*[21/10/2018 : Sur l'inefficacité de Dale Cooper, il y aura énormément à dire. Il apparaît un peu comme la figure kantienne de l'impératif catégorique - l'homme est trop pur - alors que Mike serait plus hégélien dans le parcours dialectique qu'il trace, avec son travail du négatif etc. L'un des passages burlesquement kantiens de la série est évident lorsqu'il se reproche d'avoir manqué à la déontologie par son intervention au Canada, c'est-à-dire un endroit en-dehors de sa juridiction : or c'est ce manquement à l'impératif catégorique, ce faux-pas dans l'impératif hypothétique, qui l'amènera à sauver Audrey Horne, séquestrée au Jack-n'a-qu'un-oeil. Dans la troisième saison, il fera à nouveau preuve d'inefficacité totale (il n'est pas exagéré de dire de son double débile Dougie Jones qu'il est meilleur adjuvant que lui protagoniste) en cherchant, à nouveau, à tout prix, à sauver Laura Palmer : résultat, elle mène une vie de merde dans un endroit pourri, a oublié son nom, son passé, et n'est même plus un souvenir pour les siens, à Twin Peaks, qui ont effacé la trace de son passage chez eux, elle, qui était la gloire (posthume) du lycée et de la ville. Mais déjà dans la première saison, à quoi rime ce cirque avec les pierres qu'il lance sur des bouteilles, en demandant au Shérif de dire le nom de personnes liées à Laura. Certes, la pierre casse après que le nom de Léo est prononcé, et certes il n'est pas étranger à l'affaire : mais à l'instar de Nihoul dans l'affaire Julie-et-Mélissa, c'est un sale type qui se trouvait au mauvais endroit, au mauvais moment, et qui, finalement, est innocent pour ce qui concerne la mort de Laura. Et tout cela n'empêchera pas la mort d'autres individus, certains moins recommandables - Jacques Renault - que d'autres - la pauvre Maddy ou l'érotomane flippant Harold Smith. Pour ce dernier, notons que Dale Cooper, jouant les papas-bobos avec Donna et James en dialoguant plutôt qu'en leur interdisant fermement de cesser leurs investigations, est en quelque sorte responsable de sa mort. Néanmoins, le culot de Donna, tout particulièrement, permettra de faire un pas supplémentaire dans l'enquête.]

Dale Cooper, c'est aussi le contraire de l'agent Chester Desmond : ils évoluent dans deux villes différentes. Twin Peaks a ses secrets à cacher, et à dévoiler, Deer Meadow est le monde glauque où tout est su et joué à l'avance. Laura est la fille dont on découvre la corruption des moeurs ; Teresa Banks avait déjà été cataloguée parmi les droguées, les personnes un peu troubles en marge de la société. Les forces de l'ordre n'y sont pas coopératrices ; à Twin Peaks, elles vont bien au-delà d'une simple coopération : l'amitié, les confidences, la pleine intégration de Dale au sein de la communauté, etc. Dale accueille toujours ses collègues, même les plus désagréables, comme Albert (Miguel Ferrer) avec amabilité et même admiration. Entre Chester et Sam Stanley (Kiefer Sutherland), par contre, il y aura toujours une certaine distance, une certaine froideur et un certain mépris de la part de Chester que manifestent très bien sa mauvaise plaisanterie (la tasse de café renversée sur Sam) et son choix de garder pour lui-seul le secret de la rose bleue. Les deux disparitions sont d'ailleurs bien opposées : l'un disparaît, on ne sait où, on ne sait comment ; Dale, lui, disparaît en se perdant dans la Black Lodge (on sait où et comment) ; de celle-ci revient un autre Dale, son double, son mauvais double, alors que Chester est à jamais perdu.




Ce monde dédoublé ne trouve sa parfaite cohérence qu'à travers la figure du vampire. Ce monde est un monde-reflet mais sans miroir ; un monde-jumeau, mais qui se meut dans l'altérité. Nous n'avons pas tant affaire à des reflets qu'à des vampires. La preuve la plus éclatante vient de ce miroir qui ne peut pas refléter l'objet qui lui fait face. Lorsque Leland Palmer (Ray WIse) se regarde dans le miroir du salon, ce n'est pas son reflet qui imbibe la surface du miroir, mais l'esprit qui le vampirise. Même chose avec Cooper lors du dernier épisode de la série. Le miroir n'est pas la vérité du double, de l'Autre dans le même. La vérité, c'en est le vampire ou le décalage de l'illusion. C'est l'attente trompée de l'illusion psychologique. C'est aussi ce que Clément Rosset nomme l'idiotie du réel : sa singularité et son impossible réflexion*.

*[21/10/2018 : Voici une constante de ce mémoire : proposer un point de vue intéressant mais ne pas aller jusqu'au bout de l'idée. Je suis certain qu'il y aurait eu beaucoup à tirer de cette figure du vampire, mais j'effleure à peine le sujet, et prend même une direction totalement différente, comme on va le voir ci-dessous : j'imagine que j'avais surtout besoin de parler de Dostoïevski.]




Les esprits de Twin Peaks sont des vampires qui veulent s'approprier un corps. Ce sont les idéologues qui étouffent la personnalité pour trouver un corps à leur service. Ce sont les possédés de Dostoïevski. Après la mort de Leland Palmer (21/10/2018 : comme on dit des terroristes qu'ils sont faibles), Bob ne disparaîtra pas pour autant. L'idéologie demande le sacrifice de la personne, non du corps même si le corps n'est conçu que comme nécessité interchangeable. (...) Quel sens peut prendre la découverte du journal intime de Laura Palmer, sinon la vampirisation, l'effacement du subjectif (l'opaque, analogue à l'intimité du journal), en faire un objet de savoir. Le journal intime mis à nu, la personne a perdu toute sa dimension subjective, est déshumanisée et objectivée. (...)*

*[21/10/2018 : On notera que la figure du vampire n'est pas exploitée ; on ne voit pas trop le rapport entre l'objectivation de l'intimité et la vampirisation proprement dite. On sent que je mets le doigt sur quelque chose, d'intéressant, mais que je ne parviens à aucun moment à en tirer parti. Or le vampire, par la corruption du sang, l'éternité, l'altération de la personne en une personne à la fois la même et différente, avait bel et bien sa place dans ce chapitre. Encore une occasion manquée.]

Mike est l'unité qui tente de s'actualiser ; Laura est l'unité qui commence à se scinder, un lavage de cerveau qui manque son but. Laura est l'insoumise, celle qui ne fait pas de son corps un tout, de sa nature biologique une fin en soi ; celle qui ne livre pas sa personnalité au grand effacement idéologique. Elle est l'Autre de John Merrick, comme nous le verrons. (21/10/2018 : Elle est même celle qui préfère risquer sa vie que de se soumettre, comme dans la dialectique du Maître et de l'Esclave, chez Hegel)*.

*[21/10/2018 : En réécrivant toute cette troisième partie, dans laquelle je ne vois aucune imbécilité mais des occasions manquées, dues sans doute à mon âge et mon absence de maturité, je ne peux que diagnostiquer une grave myopie de ma part. Ma découverte des "doubles" et leurs mises en relations ou interrelations peut prêter à sourire, mais en même temps, on sent bien que je touche à quelque chose d'essentiel mais que j'interprète l'ensemble de manière erronée. A multiplier les comparaisons, on pourrait se dire que le fin mot de l'histoire est que les personnages sont tous uniques et qu'il est bien normal de dire de Dale Cooper qu'il n'est pas Mike, qu'il en est même l'opposé... comme j'aurais très bien pu noter que Dale est le contraire de Benjamin Horne, en pointant ce qui, dans leur caractère, les distingue l'un de l'autre. Mais c'est plus profond que cela, et il était intelligent, de ma part, d'indiquer justement ce par quoi tel personnage s'oppose de tel autre justement parce qu'il y a un point commun à partir duquel les caractères vont s'éloigner... comme dans un reflet justement. Le "twin" du titre évidemment induit en erreur, mais s'il y a des doubles opposés évidents (James et Bobby), ce n'est pas le double (le sosie, le jumeau, le vampire) qui importe véritablement, mais plutôt l'unité. Et je me prends à mon propre piège en voulant jouer avec le dédoublement pseudo-schizophrénique alors qu'il aurait sans doute été plus judicieux d'analyser Twin Peaks à la lumière du morcellement, notion pour le coup réellement - scientifiquement - schizophrénique... morcellement qui, de par sa poésie, a souvent inspiré les scénaristes et les écrivains. Comme Michel Chion le note, Laura est la femme-multiple. Twin Peaks est un univers morcelé, où tout personnage peut renvoyer à un autre, un monde schizophrénique, marqué par des hallucinations, des délires, de la dysphorie, etc. L'unité est complètement éclatée, les éléments éparpillés, et du coup, oui, l'un peut renvoyer à l'autre.]

 Encore un dernier mot avant d'achever sur cette thématique du double : Michel Chion a consacré presque tout son essai sur Lynch à pointer la familiarité du réalisateur au mouvement romantique. Il n'est pas étonnant que le double soit une obsession du cinéaste. Néanmoins, tout le parcours de Lynch semble être celui d'une réunification des opposés. Les deux essais sur le réel de Clément Rosset montre que toute duplication du réel renvoie à un désir nihiliste d'ignorer ce qu'on pourrait nommer le vrai réel, la simplicité du réel, non-représentable et sans double. Le narcissisme lui apparaît non pas comme un amour excessif de soi, ce qui en serait le versant positif, mais comme une primordiale indifférence à l'égard du réel, dont la conséquence serait alors un intérêt exclusif pour soi. Ceci est le point de vue du Traité de l'idiotie. Celui du Réel et son Double, maintenant, traduit cet amour excessif de soi comme une fuite hors de soi et un désir du reflet, le désir d'être un autre, éternel. Quoi qu'il en soit, le narcissisme comme amour de soi ou du reflet n'est jamais qu'une haine à l'égard de l'original, de l'unique. Ainsi Sailor, dans une des dernières séquences du film, s'étonne-t'il de voir son reflet dans un abat-jour poli ; le reflet lui apparaît même dans sa désintégration. Homme de la vie, c'est-à-dire qui vit le réel, Sailor ne peut souffrir toute représentation du réel, qui ne saurait être que tardive, selon Rosset. D'ailleurs, Dale Cooper offre une belle mise en actualisation littérale du caractère différé de la représentation : dans une séquence, le célèbre agent du FBI se place devant une caméra de surveillance de son bureau, puis se dirige vers la salle de contrôle pour y contempler son image figée sur l'écran du téléviseur*. Le double est donc chez Lynch à la fois un thème romantique par excellence, mais aussi le symptôme de la haine de la vie, un refus du réel et de l'unicité, un besoin de représentation, donc un rapport décalé avec le réel.

*[21/10/2018 : Dernière occasion manquée de ce chapitre : l'analyse de cette séquence ! Il y aura tellement à dire à ce sujet, sur cette image figée traversée par Philip Jeffries (David Bowie), le revenant].





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